Шпаргалки к экзаменам и зачётам

студентам и школьникам

  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size

Эстетика

Cмотрите так же...
Эстетика
Периодизация истории эстетической мысли
Структура эстетического сознания
. Виды эстетической деятельности. Определение дизайна
Классификация эстетических категорий
Особенности и периодизация античной эстетики
Эстетика досократиков
Диалоги Платона о прекрасном, о взаимоотношении искусства и государства
Аристотель о прекрасном, об иск-ве и его классификации
Характерные черты эстетики эллинизма
Период Средневековья и особенности средневекового эстетического сознания
Гуманистическая эстетика эпохи Возрождения
Эстетические принципы маньеризма, барокко, классицизма
Общая картина эстетической тематики эпохи Просвещения
Эстетические взгляды Шефтсбери, Хатчесона
Учение о вкусе Э.Берка и Д.Юма
Просветительский реализм Дидро
Вольтер о прекрасном , о гении
Руссо об искусстве, нравственности, вкусе
Основные идеи эстетики немецких просветителей
Четыре логических принципа рассмотрения «прекрасного» Кантом
Учение о художественном гении И.Канта.
Работа Ф. Шиллера «Письма об эстетическом воспитании»
Эстетическая концепция романтизма
Учение о прекрасном, о трех стадиях развития искусства Гегеля.
Творцы искусства и эстетическое восприятие, по А. Шопенгауэру
Ф.Ницше: «аполлоновское» и «дионисийское» в искусстве и культуре.
Особенности и периодизация эстетической мысли в России
Россия XI-XVI вв. Особенности средневекового эстетического сознания.
Россия XVII век. Новые формы и принципы художественно – эстетического сознания.
Россия XVII век. Эстетика слова. Возникновение театра.
Россия XVII век. Музыкальная эстетика, теория живописи.
Россия XVIII век. Утилитарно-прикладной характер эстетики.
Творчество М.В. Ломоносова и идеи классицизма.
Сентиментализм Н.М. Карамзина (1766-1826)
Славянофилы – философия и эстетика
Понятие «идеал» в работах В.Белинского, как отражение его демократических взглядов.
Основные идеи работы Н. Чернышевского «Эстетическое отношение искусства к действительности»
Отношение Д.Писарева к эстетике, как науке.
Эстетика общества «Мир искусства»
Характеристика отечественной философии и эстетики конца 19 – начала 20 вв.
Н. Бердяев о культуре, искусстве и творчестве.
П. Флоренский об искусстве и эстетике.
Марксистско-ленинский этап в развитии эстетики в России
Искусство и его основные принципы
Особенности современного художественно – эстетического сознания
Концепция современной культуры
Современные эстетические категории
Феноменология искусства. Авангардизм.
Феноменология искусства. Модернизм.
Феноменология искусства. Постмодернизм.
Проблемы художественно – эстетического воспитания и образования
All Pages

Предмет изучения эстетики

Предметом эстетики на современном этапе истории является весь мир, рассматриваемый с точки зрения значимости, ценности его явлений для человечества. Эстетика как наука - появилась сравнительно недавно, хотя собственно эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая деятельность, далеко не всегда осознаваемые как таковые, присущи культуре изначально, а история эстетической мысли, как мы увидим, уходит своими корнями в глубокую древность.

Сам термин "эстетика" (от греч. aisthetikos – чувственный) ввел в употребление немецкий философ Александр Баумгартен в своей двухтомной работе "Aesthetica", опубликованной в 17501758 г. Этим термином, он обозначил науку о низшем уровне познания – чувственном, в отличие от высшего – логики. Если логические суждения в его понимании покоятся на ясных отчетливых представлениях, то чувственные (эстетические) – на смутных. Первые – это суждения разума; вторые – суждения вкуса. Эстетические суждения предшествуют логическим: их предмет – прекрасное, а предмет логических суждений – истина. Отсюда к эстетике Баумгартен отнес и всю философию искусства, предметом которого он также считал прекрасное. Эти идеи посвоему развивали затем Кант, Гегель и множество других философов, мыслителей, ученыхэстетиков, доведя в конце концов представления о предмете эстетики до идей, фактически отрицающих концепцию Баумгартена, или развивающих ее до степени, преодолевающей основные исходные положения немецкого философа. Тем не менее, именно ему принадлежит честь открытия и легитимации науки эстетики.

Сегодня, после нескольких столетий напряженного изучения мыслителями самых разных ориентаций сферы эстетического опыта и бурного развития искусства как главного феномена эстетического сознания, эстетику как науку можно с некоторой долей условности, характерной вообще для любых дефиниций, определить следующим образом. Это наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения (глубинною контакта с ней), в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, катарсиса, духовного наслаждения и т.п. полную гармонию своего Я, с Универсумом, свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее – с его духовной Первопричиной, для верующих – с Богом.

Термин "эстетика" употребляется в современной научной литературе и в обыденной практике и в ином смысле – для обозначения эстетической составляющей Культуры и ее эстетических компонентов. В этом смысле говорят об эстетике поведения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта и т.п.

К основным категориям эстетики относят: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство, игру.

Определение предмета науки - это акт ее самосознания: наука осознает, какие стороны и связи мира и во имя чего ее интересуют; это вглядывание науки в самое себя: она как бы смотрит в зеркало, или, точнее, ее очи как бы обращаются внутрь и глядят не на внешний мир, а на ее внутренний мир, на ее собственные проблемы.

Предмет каждой науки - мир, рассматриваемый под определенным углом зрения, в свете той задачи, которую решает эта наука. Так, предмет медицины не здоровье человека: здоровье - цель медицины, а ее предмет - и географическая среда, и химические соединения, и физические процессы с точки зрения здоровья человека. Предмет эстетики - весь мир в его эстетическом богатстве, рассматриваемый с точки зрения общечеловеческой значимости (эстетической ценности) его явлений.

Эсте́тика (греч. αισθητικός — чувствующий, чувственный, от αίσθημα — чувство, чувственное восприятие) — 1) наука о становлении и развитии человеческой чувственности. Основным предметом изучения является эстетическое и его действительность, его законы и нормы, его формы и типы (прекрасное, возвышенное и др.), его отношение к природе и искусству, его происхождение и роль в художественном творчестве и наслаждении; 2) философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особом виде общественной идеологии.

Предметом эстетики является человеческая чувственность, ответственная за целостное, образное постижение человеком мира. Такое определение вбирает в себя и сферу прекрасного, и возвышенного, и комического, и трагического, и др. эстетических категорий, характеризующих

чувственное постижение человеком: мира. Оно также охватывает и сферу искусства, которое развивает и воспитывает эту особую сферу человеческого духа чувственность.

Эстетика - наука об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их порождении, восприятии, оценке и освоении. Это философская наука о наиболее общих принципах эстетического освоения мира в процессе любой деятельности человека, и прежде всего в искусстве, где оформляются, закрепляются и достигают высшего совершенства результаты освоения мира по законам красоты.

Природа эстетического и его многообразие в действительности и в искусстве, принципы эстетического отношения человека к миру, сущность и закономерности искусства - таковы основные вопросы этой науки. Она выражает систему эстетических взглядов общества, которые накладывают свою печать на весь облик материальной и духовной деятельности людей.


 

Периодизация истории эстетической мысли

История эстетики

Эстетика как термин возникает в употреблении Баумгартеном в 1754 году для обозначения стратегии исследования чувственного знания. Первоначально эстетика предполагала постижение способностей чувственного познания (через искусство, сферу человеческий эмоции, но распространилось не только на произведения искусства, но и на природу, сферу человеческих взаимоотношений).

Эстетическая проблематика начинает формироваться одновременно с формированием философской проблематики. Она задаёт вопрос об источнике красоты в мире, о том, каким образом красота являет себя человеку.

В пределах древнегреческой традиции возникает несколько базовых проблем, которые затем разрабатываются всей европейской культурой.

Греки разделили бытие на хаос и космос (гармония, упорядоченность мира, симметрия). Человек, по представлениям древних греков, являлся микрокосмом, Вселенная — макрокосмом, и отношения между ними являются отношениями подобия. Так, из древнегреческой философии, возникает тезис об онтологическом происхождении красоты, красота как свойство бытия.

Миф — один из первых культурных опытов коллективно-эстетического общества. Этапы мифологии:

Безличная мифология.

Персонификация (зооморфизм, антропоморфизм).

Героическая мифология (герой являлся полубогом, получеловеком).

Разрушение мифа (появление элементов осмеивания по отношению к мифу).

Функция мифа: гармонизирует миф через систему художественно-образного освоения социального пространства.

В мифе важное место занимает представление о пространстве (топос) -утопия, не бывает в мифе однородным, делится на сакральное пространство (семантически значимое) и профанное (незначимое). Время в мифе — неоднородное, сверхактуальное, так как не имеет ни будущего, ни прошедшего.

Эстетика античности. Эстетическая мысль, развивавшаяся в Древней Греции и Риме в период с VI века до нашей эры по VI век нашей эры. .  В истории античной эстетики выделяются следующие периоды: 1) ранняя классика или космологическая эстетика (VI-V вв. до н.э.); 2) средняя классика или антропологическая эстетика (V вв. до н.э.); 3) высокая (зрелая) классика или эйдологическая эстетика (V-IV вв. до н.э.); 4) ранний эллинизм (IV-I вв. до н.э.); 5) поздний эллинизм (I-VI вв. н.э.).

Эстетика западного средневековья. Средневековая эстетика — термин, употребляемый в двух смыслах, — широком и узком. В широком смысле слова средневековая эстетика представляет собой эстетику всех средневековых регионов, включая эстетику Западной Европы, византийскую эстетику, древнерусскую эстетику и прочие. В узком смысле, средневековая эстетика — это эстетика Западной Европы V — XIV веков. В последней выделяется два главных хронологических периода — раннесредневековый (V — X века) и позднесредневековый (XI — XIV века), а также два основных направления — философско-богословское и искусствоведческое.

Эстетика Возрождения. В эпохе Ренессанса различаются: Проторенессанс (дученто и треченто, 12-13 – 13-14 века), Раннее Возрождение (кватроченто, 14-15 вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто, 15-16 вв).

Эстетика барокко. XVII век

Эстетика классицизма. Классицизм начинает свое летосчисление с XVI века, господствует в XVII, властно и настойчиво заявляет о себе в XVIII и в начале XIX столетия.

Эстетика Просвещения. Эстетические теории эпохи Просвещения сформировались в период ранних буржуазных революций XVII-XVIII веков и являются частью идеологии и культуры своего времени.

Эстетика романтизма. Конец XVIII – начало XIX столетия. Главный пафос и фундаментальное основание эстетики и художественной практики романтизма - увлеченность идеей защиты универсальности человеческой личности.

Эстетика конца XIX – начала ХХ века. Авангард


 

Структура эстетического сознания

Эстетическое сознание — часть общественного сознания, одна из его форм, элемент структуры. Если подойти к нему в историческом плане, то можно сказать, что эстетическое сознание наряду с религиозным и нравственным относится к самой начальной стадии общественного сознания и, следовательно, представляет собой одну из самых его старых форм, непосредственно порожденных материальными условиями жизни. Не было еще ни правосознания, ни политического сознания, а зачатки эстетического сознания уже были и отражались в наиболее раннем синкретизме, в мифологии, а тем более — в сохранившихся до нас наскальных изображениях первобытного человека. В античном мире эстетическое сознание приобрело относительно самостоятельное значение, играя заметную роль в становлении и развитии личности. То, что оно на протяжении тысячелетий не было выделено теоретически, как правило, смешиваясь с художественным творчеством, ничуть не уменьшает его самостоятельной роли в истории. Например, в Древней Греции эстетическое понимание сливалось с философским. Ведь невозможно понять сущность искусства, игнорируя его эстетическую природу, связь с красотой, идеалом. Этот ценностный аспект вводит исследование искусства в сферу философии. Как правило, на практике эстетика выступает в качестве определенной философии искусства. Эстетическое сознание — это та форма или часть общественного сознания, которая отражает все богатство эстетического отношения человека к миру и выражает его активное стремление к гармонии, совершенству, красоте, к идеалу прекрасного. В древности формировалось весьма расширенное представление о красоте: красивым признается благо, здоровье, богатство, почет — словом, все то, что полезно, пригодно и т.д. Здесь красота рассматривалась не столько в эстетическом, сколько в этическом и экономическом отношениях, как совершенство того или иного предмета или состояния. В эпоху Возрождения главное внимание было обращено не на выработку новых определений красоты, а на умение изображать правдиво красивые предметы. Высшая красота, по мнению мыслителей эпохи Ренессанса, это красота живой природы, хотя она не всегда лежит на поверхности. Приблизительно с XVI века в реалистических учениях о красоте развиваются две основные тенденции. С одной стороны, ученые доказывают, что красота — проявление неисчерпаемого разнообразия природы. Гете видел начало красоты в природном совершенстве. С другой стороны, намечаются попытки свести красоту к одному свойству (идея о линии красоты, золотом сечении). Как и всякая форма общественного сознания, эстетическое сознание многообразно структурировано.

Исследователи выделяют следующие уровни:
1. обыденного эстетического сознания;
2. специализированного эстетического сознания.
Обыденный эстетический уровень основывается на обобщенном эмпирическом опыте: эстетические переживания, чувства и т.п. Наши повседневные переживания изменчивы и порой противоречивы.
Теоретический уровень опирается на общефилософские представления о мире, человеке и его месте в этом мире: эстетическую оценку, суждения, взгляды, теории, идеалы и т.д. Надо помнить, что границы между этими уровнями условны, так как специфика эстетического сознания проявляется на каждом уровне – везде мы находим и чувственный, и рациональный элементы. Наиболее ярко эта особенность проявляется в качестве эстетической потребности и эстетического вкуса, где в одинаковой мере важны, и эмоциональное, и рациональное, ибо осознаются в соответствии с эстетическим идеалом.


 

Виды эстетической деятельности. Определение дизайна

 

В любой деятельности человека помимо ее прямого утилитарного значения есть хотя бы элементы общечеловеческого, благодаря чему эта деятельность обретает по крайней мере косвенное значение для человечества как рода. С этим общечеловеческим значением связаны эстетическая окрашенность и эстетическое содержание человеческой деятельности. Эстетическая деятельность универсальна. Общечеловеческие аспекты освоения мира – это деятельность человека в ее общечеловеческой значимости. Эстетическая деятельность совершается или по законам красоты (портной шьет костюм, столяр делает стол, дизайнер проектирует автомобиль), или по законам комического (карнавал как действие), трагического (похоронная процессия), возвышенного (чествование победителя, создание оды), безобразного (китч), или ужасного (фильмы ужасов Хичкока, черные триллеры).

Эстетическая деятельность включает в себя: художественно-практическую (карнавал, свадебный или погребальный обряд, этикетное поведение); художественно-творческую (создание произведений искусства); художественно-техническую (дизайн); художественно-рецептивную (восприятие произведения) и рецепционно-эстетическую (восприятие красоты реального пейзажа), духовно-культурную (выработка личного вкуса и идеалов, вынесение вкусовых суждений и оценок), теоретическую (выработка эстетических концепций и взглядов). Венец эстетической деятельности – искусство. Здесь деятельность человека возвышается до художественного творчества, создающего в лучших своих проявлениях шедевры на все времена.

Дизайн – художественное проектирование и процесс промышленного производства полезной и красивой вещи; главная и наиболее развитая сфера эстетической деятельности человека вне искусства (в индустриальной и технической сфере); изготовление промышленностью продуктов с учетом их пользы, удобства и красоты; предметный мир, создаваемый человеком средствами индустрии по законам красоты и функциональности; это промышленный вид эстетической деятельности, гуманизирующий орудия, продукты производства и окружающую среду и порожденный потребностями массового производства и потребления, развитием автоматизации и стандартизации. Дизайн – результат безграничного расширения сферы прикладного искусства и его развития на промышленной основе, результат проникновения эстетики в технику. Дизайн делает форму продукта не только целесообразной и конструктивно логичной, но и эмоционально выразительной, эстетически осмысленной. Машинное производство тиражирует образец, обладающий эстетическими качествами. Продукт дизайна должен соответствовать своему назначению, культурной традиции функционирования, технологии массового производства, современному стилю, задачам "очеловечения" мира (гуманизации "второй природы").


 

Классификация эстетических категорий

 

Фундаментальной категорией эстетики является категория «эстетическое». Эстетическое выступает как всеобъемлющее родовое универсальное понятие для эстетической науки, как «метакатегория» по отношению ко всем остальным ее категориям.

Чаще всего под эстетическим понимается та сфера субъект-объектных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается бескорыстным, незаинтересованным удовольствием. На этом основании далеко не всеми исследователями эстетическое оценивалось однозначно и позитивно. Некоторые ученые еще с конца XIX в. отождествляли его с эстетским (как сущностью эстетизма - особого мировоззрения, полагавшего эстетическое, художественный опыт в качестве высшей и единственной ценности), гедонизмом, что придавало ему негативный оттенок. Однако к середине ХХ в. в академической эстетике категория эстетического утвердилась в позитивном смысле и достаточно повсеместно. Для обозначения предмета эстетики она, как само собой разумеющийся научный термин, активно употреблялась А.Ф.Лосевым, Д.Лукачем, Г.Г.Гадамером, Г.Маркузе, М.Дюфреном, Э.Сурио, А.К.Кумарасвами и многими другими эстетиками. При этом они нередко использовали это понятие как в широком (предмет эстетики), так и в более узких смыслах. Гадамер, в частности, иногда отождествлял его с понятием "эстетическое сознание"; Маркузе видел в эстетическом один из основополагающих способов жизни "свободного общества" будущего. М.Дюфрен связывал эстетическое, как " a priori " (значимое понятие в эстетике Дюфрена) существующее в природе и в произведении искусства ("квази-субъект"), с "эстетическим опытом". Д.Лукач поставил целью своего многотомного исследования "раскрытие своеобразия эстетического", выявление его "объективного характера" и свел в конечном счете эстетическое к понятию "эстетическое отражение", которое он объединял с мимесисом, интерпретируемым в духе "теории отражения". В 1960-е гг. в советской эстетике прошла оживленная дискуссия по проблеме эстетического, в ходе которой при многих упрощенно вульгаризаторских заключениях было, тем не менее, подтверждено, что эта категория завоевала в науке право на существование в качестве наиболее общей, более широкой, чем прекрасное, категории.

Эстетическое - как чувственно воспринимаемое и приносящее удовольствие и наслаждение - присуще различным сферам человеческого бытия. Носителями эстетического потенциала являются природа, человек, процесс и результат человеческой деятельности. Можно говорить о красоте осеннего пейзажа, назвать красивым поступок, стиль поведения, оригинальный ход рассуждения, способ реализации идеи. Но в поисках прекрасного мы обращаемся прежде всего к искусству, ибо именно в нем гармония и совершенство есть цель, воплощенная в творениях художников. Однако искусство убеждает нас в возможности перехода из одного состояния в другое.

Ближе всех к категории «эстетическое» находится категория «прекрасное». Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и др. прекрасное выступает мерой. Возвышенное – то, что эту меру превышает. Трагическое – то, что свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, часто приводящем к страданиям, разочарованиям, гибели. Комическое – то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается смехом. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.


 

Особенности и периодизация античной эстетики

Античная эстетика – это эстетическая мысль, развивавшаяся в Древней Греции и Риме в период с VI века до нашей эры по VI век нашей эры. Имея своим истоком мифологические представления, античная эстетика зарождается, переживает время расцвета и приходит в упадок в рамках рабовладельческой формации, являясь одним из наиболее ярких выражений культуры того времени.  В истории античной эстетики выделяются следующие периоды: 1) ранняя классика или космологическая эстетика (VI-V вв. до н.э.); 2) средняя классика или антропологическая эстетика (V вв. до н.э.); 3) высокая (зрелая) классика или эйдологическая эстетика (V-IV вв. до н.э.); 4) ранний эллинизм (IV-I вв. до н.э.); 5) поздний эллинизм (I-VI вв. н.э.).

1. Космологизм как основание античной эстетики. Для эстетических представлений, как и для всего мироощущения античности, характерен подчеркнутый космологизм. Космос, с точки зрения древних, хотя и пространственно ограниченный, но отличающийся гармоничностью, соразмерностью и правильностью в нем движения, выступал как воплощение красоты. Искусство в ранний период античной мысли еще не отделялось от ремесла и не выступало в качестве самоцельного эстетического объекта. Для древнего грека искусство было производственно-технической деятельностью. Отсюда нерасторжимое единство практического и чисто эстетического отношения к предметам и явлениям.

2. Доклассическая эстетика. В наиболее чистом и непосредственном виде античная эстетика, воплотившаяся в мифологии, сформировалась на стадии первобытнообщинной формации. Конец II и первые века I  тысячелетия до н. э. были в Греции периодом эпического творчества. Греческий эпос, который зафиксирован в поэмах Гомера “Илиада“ и “Одиссея“, как раз и выступает тем источником, с которого начиналась античная эстетика. У Гомера красота была божеством и главными художниками были боги.

3. Эстетические идеи ранней классики. Первый период классики — период, когда после крушения родовой общины возникает аристократический полис и, развиваясь в борьбе демократии с аристократией, доходит до высшей точки своего процветания в середине V века до н. э. Этот ранний период классической эстетики можно назвать космологическим. Красота и искусство предстают в этот период по-прежнему чем-то внешним и материальным.

Пифагор пришел к убеждению, что все в мире определяется числами или отношениями чисел.

Гераклит учил об иерархии красоты.

Демокрит явился автором самых ранних теоретических трактатов об искусстве.

4. Эстетика периода средней классики. Второй период — период неустойчивости рабовладельческого полиса, завершившийся полным его крушением, — вызвал к жизни новую, неведомую ни классической аристократии, ни классической демократии силу — силу индивидуальной самостоятельности человека, индивидуума, мыслящего себя более или менее изолированно от всего окружающего. Этот период создал свою антропологическую эстетику, пришедшую на смену эстетике космологической. Это этап, когда на смену чувственно-наглядному представлению о космосе приходит интерес к самому познающему его человеку.

Софисты — это первая ступень эстетического осознания мира, переходившая от объективного космологизма натурфилософов к субъективному антропологизму.         Софисты учили, что в природе нет никакого порядка и никаких законов, а если эти законы наблюдаются, то они чисто эмпирического происхождения. Искусство есть насквозь субъективная деятельность.

Сократ учил, что прекрасное то, что разумно, что имеет смысл. То, что красота может быть фактом сознания, нисколько не противоречит тому, чтобы она была в то же время и фактом вещественного мира. Красота и благо есть целесообразность. Прекрасное целесообразно. Но и безобразное тоже может быть целесообразным. Следовательно, красота не есть просто благо, если под благом понимать пользу.

5. Высокая классика. Это этап реставрации юного рабовладельческого полиса. Эту третью ступень классического периода античной эстетики можно назвать “эйдологической“, поскольку вместо космоса первой ступени этого периода и вместо человеческого субъекта второй его ступени здесь появляется особого рода бытие, которое тогдашние философы называли эйдосами, или идеями, и которое мыслилось здесь активной причиной всего существующего, принципом оформления последнего.

Для эстетики Платона, как и для его философии вообще, основополагающим является учение об идеях, которое неразрывно связано с космологическими представлениями античного объектиного идеализма.

Аристотель создал учение об Уме, которое есть первое в античности учение о самодовлеющей эстетической ценности. Ум — нематериален и очень далек от материальных воздействий на материю. Тем не менее, он выступает в качестве перводвигателя, оформителя всего существующего, всей действительности. У него даже своя собственная, а именно умопостигаемая материя. Он — идея всех идей, и он осмысляет собою решительно всякую реальность. Ум — это вполне самодовлеющая ценность, которая для своего обоснования совершенно не нуждается ни в каких других ценностях. Но зато он сам является принципом ценности для всего существующего, и все существующее прекрасно только благодаря своему приобщению к этому Уму.

6. Переходный характер эстетики эллинизма.

Первое, что бросается в глаза — это отсутствие той простоты и непосредственности, которыми так богата греческая классика. В этот период формируется человек с весьма дифференцированной и весьма изощренной субъективной психикой. Возникает изысканная культура субъективных чувств, настроений и размышлений человека, стремящегося уйти в глубину самоанализа и самолюбования.

Стоики объявляли      мировой огонь творческим или художественным началом, творящим весь мир и всю природу и достигающим своего наивысшего выражения в человеке. Вся природа художественна, потому что она как бы имеет некоторый путь и правило, которому следует. Человек у стоиков тоже художник, методически создающий самого же себя. Это самосозидание мыслится одновременно как моральный и художественный процесс. Красота не есть ни полезное, ни вредное, но “нейтральное“.

Эпикурейцы в отличие от стоиков, основывавших внутренний покой и непоколебимость человеческой личности на разуме, подражающем природе, эту субъективную самоудовлетворенность ставили в зависимость от чувственных переживаний, тоже признаваемых за природные и естественные.

Скептики занимали промежуточную позицию между учением стоиков и эпикурейством и в то же время  были неким синтезом стоицизма и эпикурейства.

Неоплатонизм, важнейшее философское направление III — VI веков н. э., явился не только последним этапом греческой философии, но, согласно замыслу его представителей, и синтезом всех достижений античной мысли вообще, начиная с архаических времен. В нем умирающая античность дала себе принципиальную оценку и подвела итоги своего тысячелетнего развития.

Специальные эстетические учения античности. Существовало несколько таких учений, по проблематике которых стремились высказаться многие античные авторы.

Калокагатия (“калос“ — прекрасный, “агатос“ — хороший, нравственно совершенный) — одно из понятий античной эстетики, обозначающее гармонию внешнего и внутреннего, которая является условием красоты индивида.

Катарсис (очищение) – термин, служивший для обозначения одного из сущностных моментов эстетического воздействия искусства на человека.

Мимесис (подражание, воспроизведение) — в античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника.


 

Эстетика досократиков

 

Доклассическая эстетика. В наиболее чистом и непосредственном виде античная эстетика, воплотившаяся в мифологии, сформировалась на стадии первобытнообщинной формации. Конец II и первые века I  тысячелетия до н. э. были в Греции периодом эпического творчества. Греческий эпос, который зафиксирован в поэмах Гомера “Илиада“ и “Одиссея“, как раз и выступает тем источником, с которого начиналась античная эстетика. У Гомера красота была божеством и главными художниками были боги.

Эстетические идеи ранней классики. Первый период классики — период, когда после крушения родовой общины возникает аристократический полис и, развиваясь в борьбе демократии с аристократией, доходит до высшей точки своего процветания в середине V века до н. э. Этот ранний период классической эстетики можно назвать космологическим. Красота и искусство предстают в этот период по-прежнему чем-то внешним и материальным.

Пифагор пришел к убеждению, что все в мире определяется числами или отношениями чисел.

Гераклит учил об иерархии красоты. Красота богов, красота человека и красота животных являлись твердо установленными ступенями красоты, не подверженными переходу одна в другую. Им же был введена важная эстетическая категория — мера.

Демокрит явился автором самых ранних теоретических трактатов об искусстве.

Софисты — это первая ступень эстетического осознания мира, переходившая от объективного космологизма натурфилософов к субъективному антропологизму. Софисты учили, что в природе нет никакого порядка и никаких законов, а если эти законы наблюдаются, то они чисто эмпирического происхождения. Искусство есть насквозь субъективная деятельность, ничего серьезного в себе не содержащая, а если эта серьезность в нем иной раз наблюдается, то она зависит только от совпадений с жизнью самой природы. Вообще нет ничего закономерного и серьезного ни в природе, ни в искусстве. Закономерность там и здесь есть дело случая и каприза, за который никто не обязан нести никакой ответственности.


 

Диалоги Платона о прекрасном, о взаимоотношении искусства и государства

Платон выявляет понятие прекрасного на основе рассуждений, которые показывают, что понятие прекрасного не может просто соответствовать какому-либо эмпирическому виду прекрасного. Оно не может выступать в виде какой-либо части тела или в виде чего-либо другого. Признаками определения прекрасного, по Платону, являются объективность, безотносительность, независимость от конкретных условий, связанных с пространством и временем.

Для эстетики Платона, как и для его философии вообще, основополагающим является учение об идеях, которое неразрывно связано с космологическими представлениями античного объективного идеализма.

Эстетический принцип Платона есть единство внутреннего и внешнего, или субъекта и объекта, или знания и чувственности, или разумности и удовольствия, или целого и частей, или идеального и материального, или общего и единичного, или самодовлеюще созерцательного и производственно-жизненного, утилитарного и так далее.

Платон пытается объяснить идеальное и материальное начала, трактуя идеальное — как принцип построения материального, а материальное — как осуществление идеального. Красота есть взаимопронизанность идеального и материального. Чем полнее идеальное воплощено в материи, то есть, чем в вещи меньше материи, тем она для Платона прекраснее, и превращение ее в максимальное становление, то есть максимальная осуществленность идеи, есть для Платона небо, или космос, взятый в целом, то есть, с точки зрения философа, наивысшая красота. Самое главное в учении Платона об искусстве — это теория воплощения максимально идеального, то есть божественных, диалектически сконструированных идей, в максимально реальном, то есть в космосе.  Подлинное и первичное искусство — это есть воздействие идей или эйдосов на первоматерию и функционирование этой первоматерии как “восприемницы“ идей.

В этом смысле искусство есть, прежде всего, самое обыкновенное ремесло, но только максимально точное, методически организованное и потому прекрасное. Самое тонкое искусство, например музыка, и самое вещественное искусство с такой точки зрения есть одно и то же.

Вместе с тем настоящее искусство — не только ремесло, но занятие устроением государственных дел и добродетелью. Мастерство, понимаемое как искусство, дорастает до общественно-политической организации и деятельности, которые определяются Платоном как искусство.


 

Аристотель о прекрасном, об иск-ве и его классификации

 

Аристотель пишет: "Прекрасное – то, что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы или что, будучи благом, приятно потому, что оно благо". Это определение чрезвычайно важно и заслуживает внимательного анализа.

Тут два определения, понимаемые, очевидно, тождественно. Возьмем второе как более ясное. В нем три момента: 1) прекрасное есть благо; 2) это благо берется как благое само по себе, оно – благо как таковое, благо как благо; 3) это благо должно быть приятно именно потому, что оно благо.

а) Следовательно, вопрос о прекрасном определяется у Аристотеля проблемой блага. Что же такое благо по Аристотелю? Благо есть деятельное осуществление разумной сферы. Смотря по тому, что из разумной сферы осуществляется, получаются разные виды блага. Так как специфической особенностью человека является у Аристотеля разум, то главный вид деятельности – это знание, чистое мышление.

б) Что касается второго момента – блага как блага, – то тут интересно отметить нетеоретичность и настоящую жизненную моральность этого принципа. В то время как мы в настоящее время поняли бы этот принцип просто в качестве учения о незаинтересованности моральной сферы, когда мы наблюдаем моральные поступки как таковые и тем обеспечиваем для себя их эстетическую значимость, Аристотель выдвигает здесь оценочное суждение. Ему важна не просто мораль как мораль, но ему важна именно высшая мораль, именно хорошие поступки, высоконравственное поведение. И в то время как западный европеец умеет оценивать как эстетически-прекрасные такие поступки, которые морально могут быть и очень низкими, Аристотель способен считать прекрасным только то, что обязательно и нравственно высоко.

В дальнейшем Аристотель считает прекрасными те поступки, которые противоположны постыдным поступкам, которые совершаются не из страха, которые ведут к справедливой славе и почету и т.д. Из всего этого один вывод: во втором пункте основного определения прекрасного, в учении о благе как благе имеется в виду чисто оценочный принцип, то есть прекрасным может быть, по Аристотелю, только то, что высоко в моральном отношении.

в) Наконец, третий момент определения гласит, что прекрасное доставляет удовольствие, но опять-таки не удовольствие вообще (оно получается при всякой жизненной деятельности), а удовольствие от блага как блага, то есть, по только что сказанному, удовольствие от моральной высоты человека. Тут мы и подходим к разгадке аристотелевского (а вместе с тем в значительной мере и общеантичного) учения о прекрасном. Прекрасно то, что доставляет бескорыстное и созерцательное удовольствие, будучи морально высоким.

Искусство вместе с наукой он относит к высшим ступеням человеческой познавательной деятельности. И Аристотель в своих суждениях об искусстве употребляет понятие «подражание». Искусство не является внешним, поверхностным уподоблением, но отражает существенные взаимосвязи в форме объяснения (изложения) конкретного. Поэтому нередко искусство бывает более правдивым в изображении действительности, чем, например, история. Важными для понимания Аристотелем искусства являются мысли, касающиеся взаимоотношения содержания и формы произведения. В этом вопросе он опирается на свое решение вопроса в отношении материи и формы, как он его разрабатывал в своей философии. Форма как активный принцип творит из материи (как пассивного принципа, как возможности) действительность. Однако, несмотря на это Аристотель в вопросах художественного творчества не подчиняет строго содержание форме. Художественность формы оценивается в соответствии с тем, насколько выражение внутренних взаимосвязей, характерных для изображаемой действительности, делает это изображение правдоподобным. Аристотель исходит из существования окружающего мира.


 

Характерные черты эстетики эллинизма

 

Ранний эллинизм был эпохой великих завоеваний — сначала Александра Македонского, а потом Рима — и возникновения огромных многонациональных государств военно-монархического типа, среди которых Греция оказалась всего лишь небольшой провинцией. Старый физический космос, оставаясь исходным предметом философии, уже не мог быть ее исключительным предметом. Должен был возникнуть особого рода социальный космос, которым и оказалась Римская империя. Чтобы понять эстетическую мысль и искусство эллинизма как результат отражения его социальной жизни, необходимо прежде всего принять во внимание то новое положение, которое занял человек в этом новом обществе.

Первое, что бросается в глаза — это отсутствие той простоты и непосредственности, которыми так богата греческая классика. В этот период формируется человек с весьма дифференцированной и весьма изощренной субъективной психикой. Возникает изысканная культура субъективных чувств, настроений и размышлений человека, стремящегося уйти в глубину самоанализа и самолюбования.

Стоики объявляли      мировой огонь творческим или художественным началом, творящим весь мир и всю природу и достигающим своего наивысшего выражения в человеке. Вся природа художественна, потому что она как бы имеет некоторый путь и правило, которому следует. Человек у стоиков тоже художник, методически создающий самого же себя. Это самосозидание мыслится одновременно как моральный и художественный процесс. Красота не есть ни полезное, ни вредное, но “нейтральное“.

Стоическая эстетика есть первый по времени образец античного субъективизма, стремящегося не только выразить все объективное средствами субъективного переживания, но и создать путем субъективных усилий красоту и самое совершенное и художественное произведение бытия вообще, то есть человека, во всей полноте восприятия им жизни и его поведения.

Эпикурейцы в отличие от стоиков, основывавших внутренний покой и непоколебимость человеческой личности на разуме, подражающем природе, эту субъективную самоудовлетворенность ставили в зависимость от чувственных переживаний, тоже признаваемых за природные и естественные. Удовольствие — это то, что максимально естественно, максимально необходимо и является критерием для всей внутренней и внешней жизни человека. Физические удовольствия имеют значение для эпикурейцев только при условии общего для всей античности учения о симметрии, блаженном равновесии, соразмерности и гармонии, то есть являются эстетическими. Однако эпикурейство вовсе не ограничивается проповедью только одних физических наслаждений. Оно стремится дать удовлетворение также человеческому духу, допускает и наслаждение искусством и мудростью.

Эпикурейцы признают эстетическое начало и в человеке, но оно должно быть достигнуто в результате преодоления страха смерти, страха перед богами и перед всякими жизненными катастрофами. Боги же свободны от них и поэтому пребывают в царстве вечной красоты. В сравнении с этим человеческие искусства для эпикурейцев имеют ничтожное значение и часто даже совсем отрицаются. Зрение и слух доставляют некоторое удовольствие, но оно не должно допускаться в интенсивных формах, поскольку всякие искусства только волнуют душу бесплодным томлением и нарушают ее внутренний покой.

Скептики занимали промежуточную позицию между учением стоиков и эпикурейством и в то же время  были неким синтезом стоицизма и эпикурейства.

Скептицизм не отрицает ни чувственного бытия, ни мыслимого. Но он утверждает, что ни о чувственном, ни о мыслимом ничего реального сказать нельзя: всякое утверждение о том и другом будет вполне равносильно противоположному утверждению, то есть отрицанию первого утверждения.

Эстетика греческого скептицизма имела исключительно негативный характер. Проповедуя внутреннюю невозмутимость и покой духа, стремление воздержаться от всяких суждений, положительных и отрицательных, которые обязывали бы человека к каким-либо поступкам и волнениям, скептики считали подлинной красотой полную отдачу себя воле судьбы и полную невозмутимость духа, для чего разум должен доказать бессмысленность всякого утверждения или отрицания.

Неоплатонизм, важнейшее философское направление III — VI веков н. э., явился не только последним этапом греческой философии, но, согласно замыслу его представителей, и синтезом всех достижений античной мысли вообще, начиная с архаических времен. В нем умирающая античность дала себе принципиальную оценку и подвела итоги своего тысячелетнего развития.

Неоплатонизм сводится к учению об иерархическом строении бытия и к конструированию нисходящих его ступеней, последовательно возникающих путем постепенного ослабления первой  и высшей ступени в следующем нисходящем порядке: Единое, Число, Ум, Душа, Космос, Материя.

Неоплатоники создали учение о красоте как чисто духовной области. Красота достигается у них лишь в результате борьбы духа с чувственной материей. Однако, следуя стихийно-материалистической традиции античности, неоплатоники старались представить все духовное как максимально конкретное, ощутимое, картинное и даже пластическое.

Неоплатоническая эстетика обнаружила беспомощность античной культуры справиться с противоречиями мышления и ощущения, то есть, в конце концов, с противоречием умственного и физического труда.

Для античной неоплатонической эстетики характерно глубочайшее противоречие, свойственное и всей античной эстетике, но выступавшее в неоплатонизме особенно ярко и обнаженно ввиду чрезвычайно большой развитости всей категориальной системы неоплатонизма.


 

Период Средневековья и особенности средневекового эстетического сознания

 

1. Основные принципы. Средневековая эстетика — термин, употребляемый в двух смыслах, — широком и узком. В широком смысле слова средневековая эстетика представляет собой эстетику всех средневековых регионов, включая эстетику Западной Европы, византийскую эстетику, древнерусскую эстетику и прочие. В узком смысле, средневековая эстетика — это эстетика Западной Европы V — XIV веков. В последней выделяется два главных хронологических периода — раннесредневековый (V — X века) и позднесредневековый (XI — XIV века), а также два основных направления — философско-богословское и искусствоведческое. Для первого периода средневековой эстетики характерна охранительная позиция по отношению к античному наследию. В позднесредневековый период появляются специальные эстетические трактаты в составе больших философско-религиозных сводов (так называемых “сумм“), повышается теоретический интерес к эстетическим проблемам, что особенно характерно для мыслителей XII — XIII веков.

Большой хронологический период Средневековья на Западе соотносится с общественно-экономической формацией феодализма. Иерархическая структура общества получает отражение в средневековом мировоззрении в виде представления о так называемой небесной иерархии, которая находит свое завершение в Боге. В свою очередь, природа оказывается видимым проявлением сверхчувственного начала (Бога). Представления об иерархичности носят символический характер. Отдельные видимые, чувственные явления воспринимаются лишь как символы “невидимого, невыразимого Бога“. Мир мыслился как система, иерархия символов.

2. Византийская эстетика. В 324 — 330 годах император Константин основал новую столицу Римской империи на месте небольшого древнего городка Византия — Константинополь. Несколько позже Римская империя распалась на две части — Западную и Восточную. Столицей последней стал Константинополь. С этого времени и принято рассматривать историю византийской культуры, просуществовавшей в рамках единого государства до 1453 года.

Византийская эстетика, впитав в себя и по-своему переработав многие эстетические идеи древности, поставила и попыталась решить ряд новых, значимых для истории эстетики проблем. Среди них следует указать на разработку таких категорий, как образ, символ, канон, новые модификации прекрасного, постановку ряда вопросов, связанных с конкретным анализом искусства, в частности анализ восприятия искусства и интерпретация произведений искусства, а также перенесение акцента на психологическую сторону эстетических категорий. К значимым проблемам этой эстетики следует отнести постановку вопроса о роли искусства в общей философско-религиозной системе осмысления мира, его гносеологической роли и некоторые другие проблемы.

“Абсолютная красота“ — цель духовных устремлений византийцев. Один из путей к этой цели они видели в “прекрасном“ материальном мире, ибо в нем и через него, познается «виновник» всего. Однако отношение к “земной красоте“ у византийцев двойственное и не всегда определенное.

С одной стороны, византийские мыслители отрицательно относились к чувственной красоте, как возбудителю греховных помыслов и плотского вожделения. С другой — высоко ценили прекрасное в материальном мире и в искусстве, ибо оно выступало в их понимании “отображением“ и проявлением на уровне эмпирического бытия божественной абсолютной красоты.

Византийские мыслители знали и полярную прекрасному категорию — безобразное и пытались определить ее. Отсутствие красоты, порядка, несоразмерное смешивание несходных предметов — все это показатели безобразного, “ибо безобразным является ущербность, отсутствие формы и нарушение порядка“.

Для византийских мыслителей “прекрасное“ (в природе и в искусстве) не имело объективной ценности. Ею обладала лишь божественная “абсолютная красота“. Прекрасное же было значимо для них каждый раз только в его непосредственном контакте с конкретным субъектом восприятия. На первое место в изображении выступала его психологическая функция — определенным образом организовать внутреннее состояние человека. “Прекрасное“ являлось лишь средством формирования психической иллюзии постижения сверхпрекрасного, “абсолютной красоты“.

Наряду с красотой и прекрасным византийская эстетика выдвигала еще одну эстетическую категорию, иногда совпадающую с ними, но в целом имеющую самостоятельное значение, — свет. Предположив тесную связь между богом и светом, византийцы констатируют ее и в отношении “свет — красота“.

3. Раннее Средневековье. На западноевропейскую средневековую эстетику оказал большое влияние христианский мыслитель Аврелий Августин.         Красоту Августин отождествлял с формой, отсутствие формы — с безобразным. Он полагал, что абсолютно безобразное не существует, но есть предметы, которым по сравнению с более совершенно организованными и симметричными не хватает формы. Безобразное — это только относительное несовершенство, самая низкая степень прекрасного.

Августин учил, что часть, прекрасная в составе целого, будучи отторгнута от него, утрачивает свою красоту, наоборот, само по себе некрасивое становится прекрасным, входя в состав прекрасного целого. Тех, кто считал мир несовершенным, Августин уподоблял людям, которые смотрят на один мозаичный кубик, вместо того, чтобы созерцать всю композицию и наслаждаться красотой камней, связанных в единое целое. Только чистая душа может постичь красоту вселенной. Эта красота есть отражение “божественной красоты“. Бог — наивысшая красота, первообраз красоты материальной и духовной. Порядок, который царит во Вселенной, создан Богом. Этот порядок проявляется в мере, единстве и гармонии, поскольку бог “все расположил мерою, числом и весом“.

4. Позднее Средневековье. Образцом схоластического философствования в XIII веке становятся так называемые “Суммы“, где изложение ведется в следующем порядке: постановка проблемы, изложение различных мнений, решение автора, логические доказательства, опровержение возможных и действительных возражений. Поэтому принципу построена и “Сумма богословия“ Фомы Аквинского, отдельные части которой посвящены вопросам эстетики.

Аквинский определял прекрасное как то, что доставляет удовольствие своим видом. Для красоты требуются три условия: 1) цельность или совершенство, 2) должная пропорция или созвучие и 3) ясность, благодаря которой предметы, имеющие блестящий цвет, называются прекрасными. Ясность существует в самой природе красоты. При этом “ясность“ означает не столько физическое сияние, сколько ясность восприятия и тем самым сближается с ясностью разума.

Красота и благо различаются не реально, так как Бог, в его представлении, является и абсолютной красотой и абсолютным благом, а лишь в понятии. Благом называется то, что удовлетворяет какое-либо желание или потребность. А потому оно связано с понятием цели, поскольку желание есть своего рода движение к предмету.

Для красоты требуется нечто большее. Она является таким благом, самое восприятие которого дает удовлетворение. Или, иначе, желание находит удовлетворение в самом созерцании или постижении прекрасной вещи. Эстетическое удовольствие тесно связано с познанием. Вот почему к эстетическому восприятию, прежде всего, имеют отношение те ощущения, которые наиболее познавательны, а именно зрительные и слуховые. Зрение и слух тесно связаны с разумом и потому способны к восприятию прекрасного.

“Свет“ выступал важной категорией всей средневековой эстетики. Активно разрабатывалась световая символика. “Метафизика света“ была той основой, на которой в средние века покоилось учение о красоте.       Claritas в средневековых трактатах означает свет, сияние, ясность и входит почти во все определения красоты. Красота для Августина — сияние истины. Для  Аквинского свет прекрасного означает “сияние формы вещи, будь то произведение искусства или природы... таким образом, что она представляется ему во всей полноте и богатстве ее совершенства и порядка“.


 

Гуманистическая эстетика эпохи Возрождения

 

Переходный характер эпохи, ее гуманистическая направленность и мировоззренческие новации. В эпохе Ренессанса различаются: Проторенессанс (дученто и треченто, 12-13 – 13-14 века), Раннее Возрождение (кватроченто, 14-15 вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто, 15-16 вв).

Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.

Развитие производительных сил, разложение феодальных сословных отношений, которые сковывали производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свободного и универсального развития. Благоприятные условия для всестороннего и универсального развития личности создаются не только благодаря разложению феодального способа производства, но и недостаточной развитостью капитализма, который находился еще только на заре своего становления. Этот двойственный, переходный характер культуры Возрождения по отношению к феодальному и капиталистическому способам производства необходимо учитывать при рассмотрении эстетических идей этой эпохи. Ренессанс представляет собой не состояние, а процесс, и притом процесс переходного характера. Все это отражается на характере мировоззрения. В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии.     В широком смысле гуманизм – исторически изменяющаяся система воззрений, признающая ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей, считающая благо человека критерием оценки социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности желаемой нормой отношений между людьми. В узком смысле – это культурное движение эпохи Возрождения. Все формы итальянского гуманизма относятся не столько к истории эстетики Ренессанса, сколько к общественно-политической атмосфере эстетики.

2. Основные принципы ренессансной эстетики. Прежде всего, новизной является в данную эпоху выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела!

Художник сначала будто бы тоже творит дело божье и по воле самого Бога.

Возрожденческая теория как и античная проповедует подражание природе. Однако на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы. Поэтому художник считает, что искусство даже выше природы. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается, например, сравнение: художник должен творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее того. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты.

Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, -- это и есть на самом деле.

3. Основные эстетико-философские учения и теории искусств. В раннем гуманизме особенно сильно чувствовалось влияние эпикуреизма, который служил формой полемики против средневекового аскетизма и средством реабилитации чувственной телесной красоты, которую средневековые мыслители ставили под сомнение.

Возрождение по-своему интерпретировало эпикурейскую философию, что может быть рассмотрено на примере творчества писателя  Валла и его трактата «О наслаждении». Проповедь наслаждения у Валлы обладает созерцательно-самодовлеющим, значением. В своем трактате Валла учит только о таком удовольствии или наслаждении, которое ничем не отягощено, ничем плохим не грозит, которое бескорыстно и беззаботно, которое глубоко человечно и в то же время божественно.

Вторым крупным периодом в развитии эстетической мысли возрожденческого неоплатонизма была платоновская Академия во Флоренции во главе с Фичино. Всякая любовь, по Фичино, есть желание. Красота является не чем иным, как «желанием красоты» или «желанием наслаждаться красотой». Есть божественная красота, духовная красота и телесная красота. Божественная красота есть некий луч, который проникает в ангельский или космический ум, затем в космическую душу или душу всего мира, затем в подлунное или земное царство природы наконец в бесформенное и безжизненное царство материи.


 

Эстетические принципы маньеризма, барокко, классицизма

 

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое носит название маньеризма. Слово «манера» первоначально означало особый стиль, то есть отличающийся от заурядного, затем – условный стиль, то есть отличный от естественного. Общей чертой изобразительного искусства маньеризма было стремление освободиться от идеала искусства зрелого Возрождения.

Эта тенденция проявлялась в том, что ставились под сомнение как эстетические идеи, так и художественная практика итальянского кватроченто. Тематике искусства того периода противопоставлялось изображение измененной, преобразованной действительности. Ценились необычные, удивительные темы, мертвая природа, неорганические предметы. Ставились под сомнение культ правил и принципы пропорции.

Изменения в художественной практике вызывали модификации и изменения в акцентировании эстетических теорий. В первую очередь это касается задач искусства и его классификации. Главным вопросом становится проблема искусства, а не проблема прекрасного. Самым высоким эстетическим идеалом становится «искусственность».

Эстетика маньеризма, развивая одни идеи ренессансной эстетики, отрицая другие и заменяя их новыми, отражала тревожную и противоречивую ситуацию своего времени. Гармонической ясности и уравновешенности зрелого Ренессанса она противопоставила динамику, напряженность и изощренность художественной мысли и соответственно ее отражение в эстетических теориях, открывая дорогу одному из главных художественных направлений XYII века -- барокко.

Эстетические принципы барокко. Стиль барокко возникает в Италии, в стране раздробленной на мелкие государства, в стране, испытавшей контрреформацию и сильнейшую феодальную реакцию, где богатые горожане превратились в земельную аристократию, в стране, где пышным цветом расцвели теория и практика маньеризма и где вместе с тем во всей яркости сохранились богатейшие традиции художественной культуры Возрождения. У маньеризма барокко взял его субъективность, у Ренессанса — его увлечение реальной действительностью, но и то и другое в новом стилистическом преломлении. И хотя пережитки маньеризма продолжают сказываться и в первом и даже во втором десятилетии XVII века, по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году.

Одной из проблем, характерных для эстетики барокко, является проблема способности убеждения, берущая свое начало в риторике. Риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными — а отсюда следует иллюзорность, фантастичность, субъективизм искусства барокко, сочетающийся с засекречиванием техники "искусства" произведения эффекта, создающего субъективное, вводящее в заблуждение впечатление правдоподобия.

Исходя из того, что главным понятием эстетики барокко является способность убеждения, она понимается как умение убеждать зрителя с помощью специфического инструмента воздействия, каким является произведение искусства. Риторика украшает речь, придает понятиям и предметам формы более легко воспринимаемые. Риторика неразрывно связана с литературой и поэзией, которая нередко отождествляет себя с риторикой. Способность убеждения должна убедить, затронуть, удивить того, кому предназначено. Автор поэтому должен знать до мелочей того, кому предназначено его произведение, должен изучать их и руководствоваться этим знанием, создавая свои произведения.

Классицизм — одно из важнейших направлений искусства. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, живописцев и музыкантов, зодчих, ваятелей и актеров, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества.

Классицизм начинает свое летосчисление с XVI века, господствует в XVII, властно и настойчиво заявляет о себе в XVIII и в начале XIX столетия. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива.

Слово "классицизм" (от латинского classicus — образцовый) воплощало устойчивую ориентацию нового искусства на античный "образец". Однако верность духу античности не означала для классицистов ни простого повторения этих античных образцов, ни прямого копирования античных теорий. Классицизм был отражением эпохи абсолютной монархии и дворянско-чиновничьего строя, на котором монархия была основана. Обращение к искусству Греции и Рима, что было также характерным признаком эпохи Ренессанса, само по себе еще не может быть названо классицизмом, хотя оно уже заключало в себе многие черты этого направления.

Согласно кодексам искусства, от художника прежде всего требовалось "благородство замысла".


 

Общая картина эстетической тематики эпохи Просвещения

 

Эстетика европейского Просвещения. Эстетические теории эпохи Просвещения сформировались в период ранних буржуазных революций XVII-XVIII веков и являются частью идеологии и культуры своего времени. Просветители полагали, что переустройство отжившей общественной системы должно быть осуществлено путем распространения передовых идей, посредством борьбы с невежеством, религиозным дурманом, средневековой схоластикой, с антигуманной феодальной моралью, с искусством и эстетикой, которые отвечали запросам верхушечных слоев феодально-абсолютистского государства.

При всей прогрессивности просветители не могли выйти за пределы своей эпохи. В происках гармонического общества просветители опирались на некоего абстрактного «гражданина», на его политическое и нравственное сознание, а вовсе не на того реального человека, который в действительности формировался при капитализме.

Просветители путем морально-политического и эстетического воспитания пытались достичь преобразования общества на принципах равенства и справедливости. Они достаточно отчетливо осознавали тот факт, что существуют противоречия между частными и общественными интересами, между личными устремлениями и долгом, между личностью и обществом. Разрешить эти противоречия они надеялись в значительной степени благодаря эстетическому воспитанию. Отсюда у них возникло убеждение, что эстетическое начало способно смягчить врожденный эгоизм людей, превратить человека в «индивида».

С точки зрения воспитания «гражданина», нового человека просветители рассматривали основные понятия: прекрасное, возвышенное, гармония, грация, вкус (Берк, Дидро); в том же духе трактовались проблемы сущности и социальных функций искусства, художественного конфликта, характера, правды в искусстве и так далее. Лейтмотивом эстетических концепций Просвещения явилась защита искусства высокого гражданского пафоса, принципов реализма и гуманизма. О соотношении прекрасного и нравственного рассуждал Шефтсбери.

В трактовке категорий эстетики просветители исходили из принципов сенсуализма, выступающего таким направлением в теории познания, согласно которому чувственность является главной формой достоверного знания. Классическая формула, характеризующая сенсуализм, принадлежит стоикам: «Нет ничего в разуме, чего прежде не было бы в чувствах».

5. Теоретическое оформление предмета эстетики. Зачинателем немецкой эстетики Просвещения и «крестным отцом» самостоятельного раздела философского знания явился Баумгартен. Его гносеологическая система распадалась на два раздела: эстетику и логику. Первая представляла собой теорию «низшего», чувственного познания, вторая – высшего, «интеллектуального». Для обозначения низшего знания он и избрал термин «эстетика», что одновременно трактовалось как ощущение, чувство и познание. Следовательно, если логика является наукой об интеллектуальном познании, то есть законах и формах мышления, то эстетика – наука о чувственном познании. Соответственно существуют два вида суждений: «логические» и «сенситивные» (чувственные). Первые покоятся на отчетливых представлениях, вторые – на смутных. Те, которые покоятся на ясных представлениях, он называет суждениями разума, а основывающиеся на смутных представлениях – суждениями вкуса. Суждения разума дают нам истину, суждения вкуса – прекрасное. Объективной основой суждения разума и суждения вкуса является совершенство, то есть соответствие предметов своему понятию.

6. Сущность и общественное назначение искусства в эпоху Просвещения. Сущность искусства усматривал в подражании природе  немецкий просветитель Винкельман. Подражание прекрасному в природе может быть либо направлено на какой-либо единичный предмет, либо собирает воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов. В первом случае получается похожая копия, портрет, во втором – идеальное изображение. Второй путь Винкельман считает более плодотворным. Здесь художник выступает не в роли копииста, а настоящего творца, ибо прежде, чем создавать изображение, он составляет общее понятие о красоте и затем следует ее прообразу. Идеальная красота превосходит обычные формы материи, преодолевает их ограниченность.


 

Эстетические взгляды Шефтсбери, Хатчесона

 

Шефтсбери, Антони Эшли Купер - английский философ и литератор. В 1704 лондонский свет был взбудоражен прибытием в Англию группы французских крестьян, фанатичных протестантов, покинувших родину после отмены Нантского эдикта. Раздавались требования о преследовании этих «французских пророков», однако Шефтсбери в Письме об исступлении (Letter Concerning Enthusiasm, 1708) предложил вместо этого выставить фанатизм на посмешище. Его учение о насмешке как наилучшем способе проверки истиннности утверждений поставило под сомнение серьезность его идей; подозрение не смогла рассеять и работа Шефтсбери Общее чувство: опыт о свободе остроумия и чувстве юмора.

В основе философии Шефтсбери, иногда называемой деизмом, лежит представление о природе как гармоническом целом, свидетельствующем о ее божественном происхождении. Добродетель и красота суть воспроизведение гармонии, обнаруживаемой человеком в природе. Для их постижения требуется особое чувство, выступающее посредником между разумом и ощущениями. Шефтсбери первым употребил термин «моральное чувство». Добродетель, подобно хорошему вкусу, можно развить упражнением, однако она присуща человеку от природы и берет начало в естественных привязанностях. Этот оптимистический взгляд, шедший вразрез с идеями Томаса Гоббса и многих религиозных ортодоксов, оказал влияние на Болингброка, а через него на А.Попа и его Опыт о человеке, а также на Колриджа. Шефтсбери был учеником кембриджских платоников и пытался сохранить дух платонизма в эпоху, когда господствующее положение занимал эмпиризм его учителя Локка. Шефтсбери рассматривал поэта как «Прометея под властью Юпитера» и природу как произведение искусства, сотворенное Богом, что в зародыше содержало позднейшую теорию романтизма; его взгляды оказали влияние на Хатчесона, Юма, Дж.Батлера, Вольтера и Дидро, Гердера, Канта и немецкую идеалистическую философию.

Хатчесон, Фрэнсис - шотландско-ирландский педагог и философ. Хотя Хатчесон был одним из первых философов Нового времени, писавших труды по эстетике (ему принадлежит понятие внутреннего чувства, способности непосредственно чувствовать красоту и гармонию), знаменит он прежде всего этическими сочинениями. Согласно Хатчесону, человек по своей природе предрасположен к моральным поступкам; добродетель заключается в содействии благополучию других; стимулом к совершению добродетельных поступков является их красота, а не проистекающая из них польза; обладая врожденным моральным чувством, человек способен судить о добродетельности или порочности самого себя и других людей. Как представитель школы морального чувства Хатчесон был тесно связан с Шефтсбери и Дж.Батлером. Он отличался от Батлера тем, что не считал себялюбия само по себе добродетельным. У Шефтсбери, учеником которого он был и идеи которого распространял в Шотландии, Хатчесон позаимствовал понятие морального чувства (которое сам Шефтсбери почти не использовал), поставив его в центр тщательно разработанной этической системы. Моральное чувство являтся врожденным и направлено на одобрение тех поступков, которые способствуют благу человеческих существ. Моральное чувство в чем-то родственно другим чувствам, однако отличается от них тем, что его результатом является моральная установка, одобрительное или неодобрительное отношение к тем или иным поступкам.


 

Учение о вкусе Э.Берка и Д.Юма

 

Известный философ и психолог Давид Юм посвятил вкусу специальный очерк «О норме вкуса» (1739-1740), в котором подошёл к проблеме с общеэстетической позиции. Вкус – способность различать прекрасное и безобразное в природе и в искусстве. И сложность его понимания заключается прежде всего в объекте, на который он направлен, ибо прекрасное – не является объективным свойством вещи. «Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах: оно просто существует в разуме, который эти вещи созерцает. Разум каждого человека воспринимает прекрасное по-разному. Один может видеть безобразное даже в том, в чём другой чувствует прекрасное, и каждое вынужден держать своё мнение при себе и не навязывать его другим.» Искать истинно прекрасное бессмысленно. В данном случае верна поговорка «о вкусах не спорят». Тем не менее существует множество явлений и особенно произведений искусства с древности до наших дней, которые большей частью цивилизованного человечества считаются прекрасными. Оценка эта осуществляется на основе вкуса, опирающегося в свою очередь на не замечаемые разумом «определённые качества» объекта, «которые по своей природе приспособлены порождать эти особые ощущения прекрасного или безобразного. Только изысканный, высоко развитый вкус способен уловить эти качества, испытать на их основе утончённые и самые невинные наслаждения» и составить суждение о красоте данного объекта. Вкус этот вырабатывается и воспитывается в процессе длительного опыта у некоторых критиков искусства на общепризнанных человечеством образцах высокого искусства, и оно-то и становится в конце концов «нормой вкуса». Или, как формулирует Юм: «Только высоко сознательную личность с тонким чувством, обогащённую опытом, способную пользоваться методом сравнения и свободную от всяких предрассудков, можно назвать самым ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единения этих данных, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного».

Э.Бёрк начинает своё «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»(1756) с развёрнутого анализа вкуса, в результате которого приходит к выводу: «В целом, как мне представляется, то, что называют вкусом в наиболее широко принятом значении слова, является не просто идеей, а состоит частично из восприятия первичных удовольствий, доставляемых воображением, и выводов, делаемых мыслительной способностью относительно различных взаимоотношений упомянутых удовольствий и относительно аффектов, нравов и поступков людей». Вкус хотя и имеет врождённую основу, однако сильно различен у разных людей в силу отличия у них чувствительности и рассудительности, составляющих основу вкуса. Неразвитость первой является причиной отсутствия вкуса, слабость второй ведёт к дурному вкусу. Главными же в этом эмоционально-рассудочном союзе для воспитания хорошего и даже изысканного вкуса являются «чувствительность», «удовольствие воображения».


 

Просветительский реализм Дидро

 

Продолжателем и наследником рационализма классицистов явился просветительский реализм конца XVII—XVIII в. В эту эпоху искусство развивается в обстановке обострения социальной борьбы, когда временное единение общества под эгидой абсолютизма сменилось наступлением экономически окрепшей буржуазии на позиции аристократии. Взамен своевольного индивидуалиста Возрождения и регламентированного подданного классицизма героем искусства становится гражданин, утверждающий свободу в рамках политики. Д. Дидро утверждают в своем творчестве разумное начало и естественность человека. В эту эпоху капиталистическое разделение труда начинает превращать человека в «частного» и «частичного». Реализм Просвещения уже не выдвигает таких мощных титанов, как искусство Возрождения. Мощь духа, колоссальный накал общечеловеческих страстей сменяются ловкостью, изворотливостью, предприимчивостью героя. Искусство демократизируется и обращается к жизненному материалу из самых разных слоев, включая низы общества. Пристально прослеживается общественная жизнь людей. Ведущим жанром литературы становится социально-бытовой роман. Сфера внимания художников расширяется. Дидро боролся за правду в искусстве. Таким образом, Дидро прямо ставил перед художниками и писателями задачу реалистического изображения повседневной жизни. Французские просветители полагали, что красота – естественное свойство самой природы, такое же как вес, цвет, объем. Д. Дидро (1713-1784) разделил красоту на два вида: 1) реальную, объективную красоту, существующую до и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); 2) красоту относительную, существующую лишь для человека (предмет соприкасающийся с сознанием человека). Дидро уравнял красоту с добром, эстетику с этикой. В эпоху Возрождения художники не могли изображать прекрасного человека в отвратительной оболочке, просветители же придавали мало значения внешнему виду, главное – духовный облик человека. Дидро считал, что "прекрасное вне меня – все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасное для меня – все, что пробуждает во мне эту идею". Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасного: морально-прекрасное содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасное – в литературных произведениях; подражательно прекрасное – в воспроизведении в искусстве отношений, существующих в природе. По Дидро, прекрасное в природе – естественное, в ремеслах – виртуозное, в нравах – моральное, в искусстве – правдивое. Телесная красота – результат сочетания красоты формы, цвета и выражения. Дидро считает, что природа красоты в искусстве та же, что у истины в философии: "Прекрасное не что иное, как истина, возвышенная обстоятельствами возможными, но редкими и чудесными". Дидро подчеркивает объективность прекрасного. Дидро считает, что прекрасное познается чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасного; бедность отношений снижает красоту, чрезмерность – разрушает, ибо вредит ясности и не может быть охвачена в единстве.


 

Вольтер о прекрасном , о гении

 

Эстетика французских просветителей (XVIII в.) – важный этап развития теории прекрасного.

Вольтер (1694-1778) утверждал относительность представлений человека о прекрасном: если спросить у жабы, что прекрасно, то она ответит, что воплощение красоты – другая жаба. В эстетическом кодексе "Храм вкуса" Вольтер говорит: "Ложный вкус есть порождение искусственности, между тем как матерью истинного вкуса является сама природа". Французские просветители полагали, что красота – естественное свойство самой природы, такое же как вес, цвет, объем. Какая разница между хорошим и прекрасным?" - спрашивали Вольтера. "Хорошее требует доказательств, а прекрасное не требует", отвечал он.

Определённый итог многочисленным дискуссиям своего времени о вкусе подвёл в середине 17 в. Вольтер, находившийся под обаянием классицистской эстетики, в статье «Вкус» (1757), которая была написана им для «Энциклопедии» и затем вошла и в его знаменитый «Портативный философский словарь»(1764). «Вкус,- писал он, - т.е. чутьё, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «вкус» обозначается чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах, художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и нёбо, столь же чувствен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному…»(43, Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. М., 1974с. 267-268). Вкус ( у Вольтера речь везде идёт только о художественном вкусе, то есть о вкусе к прекрасному в искусстве) мгновенно определяет красоту, «видит и понимает» её и наслаждается ею. При этом Вольтер по аналогии с пищевым вкусом различает собственно «художественный вкус», «дурной вкус» и «извращённый вкус». Высокий, или нормальный, художественный вкус (или просто вкус) отчасти является врождённым для людей нации, обладающей вкусом, отчасти же воспитывается в течение продолжительного времени на красоте природы и прекрасных, истинных произведениях искусства (музыки, живописи, словесности, театра). Для Вольтера таковыми были произведения мастеров классицизма. Дурной художественный вкус «находит приятность лишь в изощрённых украшениях и нечувствителен к прекрасной природе. Извращённый вкус в искусстве сказывается в любви к сюжетам, возмущающим просвещённый ум, в предпочтении бурлескного – благородному, претензионного и жеманного – красоте простой и естественной; это болезнь духа». Обиходную истину «о вкусах не спорят» Вольтер относит только к пище и к явлениям моды, которую порождает прихоть, а не вкус. В изящных же искусствах «есть истинные красоты», которые различает хороший вкус и не различает дурной. Вольтер убеждён в объективности законов красоты и, соответственно, в более или менее объективной оценке её высоким («хорошим») вкусом. «Наилучший вкус в любом роде искусства проявляется в возможно более верном подражании природе, исполненном силы и грации. Но разве грация обязательна? Да, поскольку она заключается в придании жизни и приятности изображаемым предметам».(43, Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. М., 1974с.270). Истинным («тонким и безошибочным») вкусом, по Вольтеру, обладает только очень ограниченное число знатоков и ценителей искусства, сознательно воспитавших его в себе. Только им при неприятии искусства «доступны ощущения, о которых не подозревает невежда». Основная же масса людей, прежде всего, занятых в сферах производства, финансов, юриспруденции, торговли, представители буржуазных семей, обыватели, особенно в странах холодных и с влажным климатом, напрочь лишены. «Позор для духа человеческого, - клеймит Вольтер, - что вкус, как правило, - состояние людей богатых и праздных». Другим просто нет времени и реальных возможностей воспитывать его в себе. Вкус исторически и географически мобилен. Есть красоты, «единые для всех времён и народов», но есть характерные только для данной страны, местности и т. п. Поэтому вкусы людей северных стран могут существенно отличаться от вкусов южан (греков или римлян). Более того, есть множество стран и континентов, куда вкус вообще не проник, - убеждён, стоявший на узкой европоцентристской позиции характерной для того времени, Вольтер. «Вы можете объехать всю Азию, Африку половину северных стран – где встречаете вы истинный вкус к красноречию, поэзии, живописи, музыке? Почти весь мир находится в варварском состоянии. Итак, вкус подобен философии, он – достояние немногих избранных».(43, Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. М., 1974с 279).Вкус нации, полагает Вольтер, исторически изменчив и нередко портится. Это бывает обычно в периоды, следующие за «веком наивысшего расцвета искусств». Художники новых поколений не хотят подражать своим предшественникам, ищут окольные пути в искусстве, «отходят от прекрасной природы, воплощённой их предшественниками». Их работы не лишены достоинств, и эти достоинства привлекают публику своей новизной, заслоняя художественные недостатки. За ними идут новые художники, стремящиеся ещё больше понравиться публике, и они ещё дальше «отходят от природы». Так надолго утрачивается вкус нации. Однако отдельные ценители подлинного вкуса всегда сохраняются в обществе, и именно они в конечном счёте правят империей искусств».


 

Руссо об искусстве, нравственности, вкусе

 

Руссо. Особенно резкие выпады против искусства высказаны Руссо. Театр разобщает людей, поскольку во время представления люди хотя и находятся вместе, но проводят его врозь, забывая друзей, соседей, близких для того, чтобы увлечься выдумками, оплакивать мертвых и осмеивать живых. По своему характеру театральное зрелище дает не пользу, а удовольствие. Руссо критикует не искусство вообще, а определенные направления, формы и стили его. Он отрицательно относится прежде всего к искусству аристократического классицизма, изображавшего королей, полководцев, крупных государственных деятелей, воплощавшего конфликты, касающиеся царственных особ, престолонаследия и т. п. Таким образом, Руссо критикует искусство, удовлетворяющее запросы эксплуататорских классов. В этом проявляется демократизм Руссо. Эта критика идет как по линии содержания, так и по линии формы. Вместо великих мира сего, колоссов, титанов, полубогов, сверхчеловека, Руссо предлагает в качестве художественного отображения обыкновенного простого человека, трудолюбивого, отличающегося нравственностью, добродетельного. Одновременно он настаивает на демократизации художественной формы. Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу, что их сущность заключается в воспроизведении жизни. От всех искусств он требует правды, т. е. верности природе. Следует отметить, что иногда верность природе Руссо трактуется как следование примитиву. При всей противоречивости и ограниченности эстетика Руссо является эстетикой демократической, устремленной к защите искусства, близкого и понятного народу. Не случайно якобинцы с таким воодушевлением восприняли его идеи.

Источник нравственности. Нравственность изначальна. Она вытекает из самого устройства природы человека. Два принципа, заложенные в человеке от природы и обеспечивающие его надлежащие отношения с другими индивидами, следующие: принцип себялюбия, выражающий стремление каждого существа к самосохранению, и принцип сострадания, ограничивающий себялюбие и способствующий сохранению рода.

Руссо критикует общественное лицемерие, испорченность нравов, власть моды и этикета, убивающих человеческую личность, потому что «быть и казаться – это отныне две вещи совершенно различные».

Наблюдая успехи наук и искусств на примере египтян, греков, римлян, византийцев, Руссо делает вывод, что всюду, где произошло их возрождение, нравы испортились и пали.

Ж.Ж.Руссо полагал, что чувство вкуса присуще всем людям, но развито у всех по-разному, что зависит и от личностных особенностей человека (его «чувствительности»), и от среды, в которой он живёт. Высокого развития вкус достигает в многолюдных обществах, где возможно многообразие сравнений, где преобладают неделовые интересы, но склонность к праздности, увеселениям, удовольствиям. Предметы, формирующие хороший вкус, прежде всего находятся в природе, но также в поэзии и искусстве. На них и происходит воспитание вкуса.


 

Основные идеи эстетики немецких просветителей

 

Немецкая классическая эстетика конца XVIII – начала XIX века – сложный и противоречивый этап в развитии мировой эстетической мысли. Он представлен Кантом, Гегелем, Шеллингом, другими мыслителями и писателями. В их творчестве, с одной стороны, были восприняты и развиты некоторые положения немецких просветителей. С другой стороны, классики немецкой эстетической мысли выявили слабые стороны эпохи Просвещения и сформулировали новые идеи. Они выработали новые методологические принципы в подходе к анализу эстетической культуры. Основным завоеванием немецкой классической эстетики явился метод идеалистической диалектики.

1. Эстетика Канта. Эстетику он рассматривал как завершающую часть философской системы, поднимая ее тем самым на уровень чисто философской науки. Основным кантовским трудом по эстетике является «Критика способности суждения». Центральная категория эстетики Канта – целесообразность.  Это понятие он использует при рассмотрении основных эстетических категорий. Из них на первое место он ставит прекрасное, на второе – возвышенное, далее идут философско-эстетические категории искусства и художественного творчества.

Прекрасное есть то, что необходимо нравится всем без всякого интереса, своей чистой формой. Тем самым Кант отрывал эстетическое от науки, морали, от практических потребностей человека. Он изолировал сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности человека.

Как и прекрасное, возвышенное тоже нравится, приносит удовольствие само по себе. Но в прекрасном удовольствие связано с представлением качества, а возвышенном – количества. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и лишь потом способствует их сильному проявлению.

Для восприятия красоты достаточно иметь вкус, то есть способность представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию. Для воспроизведения же прекрасного требуется еще и другая способность, а именно гений.

Выявляя природу гения, Кант обращается к анализу характерных особенностей искусства. Искусство отличается от природы тем, что является результатом человеческой активности. Отличается оно также и от теоретической деятельности и от ремесла. Искусство действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит гений, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная способность духа – гений – предписывает искусству правило. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гения. Гения – это способность давать правила. Он представляет собой абсолютно творческое начало, он оригинален. Гений встречается лишь в искусстве.

2. Место эстетики в системе абсолютного идеализма Гегеля. Значение и прогрессивный характер его эстетической концепции заключается не только в глубоком теоретическом анализе мирового искусства, в широких философских обобщениях практики от древности до начала XIX века, но и в новом подходе к изучению этой художественной практики. Искусство и вся обширная область эстетического впервые были им представлены в виде диалектического процесса.

Искусство берет свое начало в абсолютной идее. Искусство есть одна из форм самораскрытия абсолютного духа. Определенный тип искусства связан с определенным образом жизни народа, с государственным устройством и формой правления, с нравственностью, с общественной жизнью, с наукой и религией.

Гегель выделяет три вида отношений между идеей и формообразованием. На начальной стадии идея выступает в абстрактной и односторонней форме. Это символическая форма искусства. Исторически под ней подразумевается искусство народов Древнего Востока. Это искусство отличается загадочностью, возвышенностью, аллегоризмом и символизмом. Неразвившееся абстрактное содержание здесь не нашло еще адекватной формы.

Символическая форма искусства сменяется классической. Здесь речь идет об античном искусстве классического периода. Для воплощения содержания, идеи находится адекватный образ, соразмерный свободной индивидуальной духовности. В этой форме идея, или содержание, достигает надлежащей конкретности.

За классическим искусством идет романтическое. Здесь вновь снимается завершенное единство идеи и ее внешнего облика и происходит возвращение, хотя и на более высоком уровне, к различению этих двух сторон, характерных для символического искусства. Содержание романтического искусства достигает такого духовного развития, когда мир души как бы торжествует победу над внешним миром и уже не может находить в силу своего духовного богатства соразмерного чувственного воплощения. На этой ступени происходит освобождение духа от чувственной оболочки и переход в новые формы самопознания – религию, а затем философию. Романтическая форма искусства – эта та его ступень развития, где начинается распад. Это вообще конец искусства, с точки зрения Гегеля.

Действительностью искусства, осуществлением его для Гегеля выступал идеал. В этой связи он подверг критике принцип подражания природе. Воплощение идеала – не есть отход от действительности, а, напротив, ее глубокое, обобщенное, осмысленное изображение, поскольку сам идеал мыслится как коренящийся в действительности. Жизненность идеала как раз покоится на том, что основной духовный смысл, который должен выявиться в изображении, целиком проникает во все частные стороны внешнего явления. Изображение существенного, характерного, воплощение духовного смысла, передача важнейших тенденций действительности и есть раскрытие идеала. В такой трактовке идеал совпадает с понятием истины в искусстве, художественной правды.

3. Эстетика Шеллинга. Рассматривал искусство с точки зрения «самосозерцания духа». Это самосозерцание духа возможно лишь в созерцании произведений искусства. Произведение искусства является продуктом творческой гениальности. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, она сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. Художники творят «безотчетно», удовлетворяя «лишь неотступную потребность своей природы».

Поскольку художник творит, побуждаемый одной своей природой, то художественное произведение содержит всегда больше, чем то, что он намеревался высказать. В таком случае сам продукт художественного творчества приобретает характер «чуда». Из этой особенности творческого гения Шеллинг выводил отличительную особенность произведения искусства: «бесконечность бессознательности». Красота есть выраженная   в конечном бесконечность.

Красота есть основная особенность искусства. Красота в искусстве выше природной. Произведение искусства отлично от «произведения ремесла». Первое – продукт «абсолютно свободного творчества», а второе преследует ту или иную внешнюю цель. Искусство является прообразом науки. Общий процесс движения искусства идет от «пластичности» к «живописности». Искусство постепенно освобождается от телесного.

Шеллинг выводил искусство из абсолюта и с этим связывал проблему мифологии. Мифология выступает основной «материей» искусства. Миф есть специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Во все времена искусство немыслимо без мифологии. Если она отсутствует, художник сам создает ее.


 

Четыре логических принципа рассмотрения «прекрасного» Кантом

 

В «Аналитике прекрасного» Кант объясняет природу эстетического суждения, которое, по его мнению, отлично от логического суждения. Эстетическое суждение является «суждением вкуса», в то время как логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное. Кант определяет четыре момента субъективного восприятия прекрасного:

1. прекрасное свободно от практического интереса;

2. прекрасное носит всеобщий характер и имеет значение для каждого;

3. красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели;

4. прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования. Кант отделил эстетическое не только от сферы познания, но и от сферы этического. Эстетическое вполне автономно и независимо. Воззрение это отнюдь не есть нововведение Канта в эстетику. Эстетическое суждение Канта всегда высказывается в уверенности и с притязанием на значение его не только для одного — того, кто его высказывает, но и для всех. Когда я называю предмет прекрасным, то моя оценка всегда предполагает, что и всякий другой человек, воспринимающий тот же предмет, найдет его прекрасным. Эта претензия как будто сближает эстетическое суждение с логическим. Называя предмет прекрасным, мы говорим о нем так, как если бы красота была объективным свойством самого предмета, а суждение о ней — логическим суждением, основанным на познании посредством понятия. Согласно разъяснению Канта, «всеобщность» эстетического суждения никогда не может возникать из понятий. Не существует, по Канту, никакого перехода от понятий к чувству удовольствия, порождающему эстетическую оценку. Своеобразие суждения вкуса в том, что его «всеобщность» не основывается на объективных свойствах предмета: она имеет всего лишь субъективное значение. Учение Канта о всеобщей сообщаемости эстетического суждения заключало в себе две важные тенденции. Первая состояла в стремлении поставить эстетическую оценку выше удовольствия, доставляемого простым ощущением, суждение вкуса — выше суждения, основанного на удовольствии от приятного. Удовольствие от приятного — тот вид субъективного, который исключает всякую возможность спора или убеждения. Если под вкусом понимать оценку предмета как вызывающего приятное ощущение, то относительно вкуса остается верной старинная латинская поговорка: «О вкусах спорить не следует». Но если под вкусом понимать эстетическую оценку предмета, т.е. оценку его как прекрасного, то в этом случае спор не бессмыслица. Он основывается на вполне закономерной претензии суждения вкуса — иметь значение для всех, т.е. на претензии всеобщности. Таким образом, в субъективности эстетической оценки кроется предпосылка сверхсубъективного, сверхличного эстетического значения. В ней есть то, что возвышает ее над ней самой. Здесь, в учении о всеобщей сообщаемости эстетической оценки, Кант делает шаг, ведущий от основного для него воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному .Вторая тенденция кантонского учения о всеобщей сообщаемости суждения вкуса противоречит первой и возвращает Канта в границы субъективистского понимания эстетического суждения. Последнее основывается у Канта не на аппарате понятий, а на непосредственно испытываемом чувстве удовольствия, не определяемом никаким понятием.


 

Учение о художественном гении И.Канта.

 

Историческое значение эстетики Канта чрезвычайно велико. Эстетика была, вновь после Баумгартена, Винкельмана и Лессинга, поднята Кан­том до значения принципиально важной философской дисциплины. Характерная для искусства самодеятельность делает эстетическое суждение, по мысли Канта, способным стать посредствующим звеном между областью понятий природы и областью понятий свободы. Эстетика Канта была задумана как завершающее звено философии, как область, внутри которой получают разрешение все основные противоречия философии.

По Канту, никакой интерес к вопросу о действительном существовании изображенного художником предмета будто бы несовместим с эстетическим суждением об этом предмете. Всякий интерес вносит в суждение частную точку зрения, несовместимую с априорной всеобщностью и необходимостью, которые Кант ищет в форме эстетического суждения. Поэтому прекрасным может быть, по Канту, только то, что нравится всем без интереса и независимо от понятия о предмете. Иными словами, прекрасно то, что нравится непосредственно и притом одной лишь своей формой. Хотя красота предмета оценивается нами в эстетическом суждении как форма целесообразности, однако усматривается эта форма, по мнению Канта, без всякого представления о цели.

Это учение Канта о прекрасном стало впоследствии основой эстетического формализма как для теории искусства, так и для его практики.

Исключение всякого практического интереса из эстетического суждения, естественно, вело к мысли, будто все своеобразное значение и вся ценность эстетического предмета исчерпываются одной лишь его формой, к полному обособлению искусства от познания, формализму и субъективизму в теории искусства. Если основой нашего эстетического суждения, как утверждает Кант, не может быть понятие, то в таком случае невозможна никакая наука об искусстве и никакая научно обоснованная художественная критика; оценка произведения искусства или прекрасного предмета может быть только актом эстетического вкуса; какой бы то ни был диспут об объективной ценности предмета становится невозможным; теория искусства возможна не как наука, а только как критика способности эстетического суждения.

Субъективной и формалистической теории прекрасного соответствует в эстетике Канта такая же субъективная и формалистическая теория творчества. Субъектом художественного творчества является, по Канту, гений, т. е. прирожденная способность создавать произведения, для которых не может быть никаких определенных правил, но которые в то же время сами являются образцами для других, служат правилом художественной оценки.

Верный инстинктивно сознаваемой им сущности искусства, гений обнаруживается, согласно Канту, в зарождении и раскрытии эстетических идей, предполагающих соединение воображения с рассудком. Гений в искусстве и талант в науке, утверждает Кант, отличаются друг от друга по существу. В науке, развивает он свою мысль, невозможен гений и возможен только талант. Научный талант есть, с его точки зрения, лишь известная относительная степень проницательности и одаренности к научному анализу и исследованию. Поэтому при достаточно благоприятных условиях самый заурядный ум может достичь в науке предельных ее вершин, и между Ньютоном и самым скромным обывателем в отношении возможностей научного развития нет никакой принципиальной разницы. Напротив, художественный гений есть, по Канту, специфическая способность выработки идей, не достижимая никаким подражанием и никаким изучением. От Канта ведет начало то обособление гения и противопоставление его обыденности, на котором впоследствии романтики утвердили свой эстетический индивидуализм.

Но как ни резко выражена в эстетике Канта формалистическая тенденция, она не проведена им последовательно. Кант не был формалистом в такой мере, как его эпигоны во второй половине XIX и в начале XX в. В устах самого Канта эстетический формализм — только тенденция. Кроме своего прямого смысла, он имеет еще другой, развивая который Кант выходит за пределы чисто формального понимания искусства. В исторических условиях современной Канту действительности предложенная им трактовка прекрасного и искусства не была вполне беспредметным и отрешенным от жизни учением. В требовании автономии эстетического вкуса звучал голос тревоги за судьбу искусства, которому полицейски-бюрократическая абсолютистская власть феодальных князей и монархов Германии пыталась навязать свои узкие и корыстные задачи.

Понятие эстетической идеи, введенное Кантом и предлагающее особую форму синтеза воображения с рассудком, было связано с признанием возможности и даже необходимости отнесения образов искусства к идеалам человеческой жизни.

Формалистическая тенденция воззрений Канта логически вела к выводу, будто критерием совершенства искусства могут быть только его формальные качества. С этой точки зрения наивысшим видом искусства должна быть признана не поэзия, слишком тесно связанная с интересами человеческой жизни, но беспредметное искусство арабески, в силу чисто формального характера совершенно свободное от предметного интереса. В живописи, в скульптуре, во всех изобразительных искусствах существенное, по Канту, есть рисунок, в котором основу для суждения вкуса создает не то, что доставляет удовольствие в ощущении, но только то, что нравится благодаря его форме.


 

Работа Ф. Шиллера «Письма об эстетическом воспитании»

 

Великий немецкий поэт и мыслитель Ф.Шиллер (1759-1805) несомненно был “прямым наследником просветительской философии XVIII века”. В искусстве он видел мощный инструмент воспитания гармонически развитой личности. Как и у Гете, неразрывной стороной этой концепции Шиллера была идея коммуникативности искусства.

Наиболее полно эстетические взгляды Шиллера представлены в работе “Письма об эстетическом воспитании” (1793-1795). Здесь философ формулирует концепцию эстетического воспитания личности, акцентируя внимание на мирном, нереволюционном пути буржуазно-демократического преобразования общества. Анализируя современную эпоху, Шиллер признает неизбежность антагонистических классовых противоречий, объясняя это “отвратительными нравами культурных классов”, и также “грубостью и беззаконными инстинктами низов”. Преодоление противоречий действительности Шиллер видал только в искусстве, в эстетическом воспитании. Все содержание “Писем” и состоит в попытке доказать осуществимость этой теории. Человек, пишет Шиллер, двумя путями может удалиться от своего назначения: стать жертвой “грубости” или “изнеженности и извращенности”. “Красота должна вывести людей на истинный путь из этого двойного хаоса”. Искусство, полагает он, может действовать как объединяющая сила вместо религии, если оно будет понято как "форма общения", активно участвующая в интерсубъективных отношениях людей. Шиллер понимает искусство как некий коммуникативный разум, который осуществится в "эстетическом государстве" будущего.

В его теоретической деятельности эстетике не приходилось соперничать ни с историей, ни с философией. Важно то, что Шиллер никогда не рассматривал эстетические проблемы только как частные вопросы художественной практики: они были важнейшим элементом его мировоззрения. Решая проблему целостности, всесторонности и самоценности индивида, Шиллер развивает свою теорию прекрасного. Шиллер начинает с несколько отвлеченных рассуждений о возможных видах отклонения человека от идеи совершенной законченной человечности. Если совершенство человека заключается в согласной энергии его чувственных и духовных сил, то он может утратить его только или в случае отсутствия гармонии этих сил, или в случае ослабления их энергии. Там, где нарушается гармония человеческого существа, возникает состояние напряжения. Там же, где единство человеческой природы сохраняется ценой равномерного ослабления чувственных и духовных сил, человек впадает в состояние ослабления. Таковы два противоположных предела, к которым движется человек в результате охватившего всю область общественной жизни разделения труда. Однако движению этому может быть все же положен конец. Шиллер доказывает, что оба противоположных предела (и распад цельности человека и ослабление энергии его физических и духовных сил) "уничтожаются красотою". Именно красота, и только она одна, утверждал Шиллер, "восстановляет в напряженном человеке гармонию, а в ослабленном - энергию". Таким образом красота приводит нынешнее - ограниченное - состояние человека к безусловному и делает человека "законченным в самом себе целым". Свое восстановительное и объединяющее действие красота оказывает, по Шиллеру, и на чувственного человека и на человека духовного: первого ведет к форме и мышлению, второго - направляет обратно к материи и возвращает чувственному миру. Красота может стать средством для перехода от материи к форме, от ощущений к законам, от бытия ограниченного - к бытию безусловному. Преодоление нынешней подавленности человека, разорванности его физических и духовных сил возможно только тогда, когда человек действует как художник, как творец художественной формы. По Шиллер, содержание, как бы возвышенно и всеобъемлюще оно не было, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Ибо только она действует на всего человека в целом. Причем, Шиллер считал, что действие на человека эстетической формы не есть действие только эстетическое, оно как бы возвышает человека со ступени чувственности на ступень разумности. Красота есть необходимое условие возвышения человека до разумности. "Нет иного пути, - согласно Шиллер, - сделать чувственного человека разумным, как только сделав его сначала эстетическим". Такое значение эстетического в жизни человека Шиллер объясняет тем, что эстетическое расположение духа есть расположение, которое "заключает в себе всю человеческую природу в целом". Расположение это "благоприятствует всем функциям человеческой природы без различия". В эстетическом расположении духа находится основание всех отдельных функций человеческой природы. Все остальные виды деятельности дают духу специальное умение лишь ценой известного ограничения. Только эстетическая деятельность ведет к безграничному, и только в эстетическом состоянии человеческая природа "проявляется в такой чистоте и неприкосновенности, как будто она еще не поддалась влиянию внешних сил". Такова роль эстетической деятельности у Шиллер, ей он передоверил и передал функции решения всех задач общества, отнятых им у революции. Так, от неразумной реальной действительности Шиллер уходит в царство незамутненных идеалов (у Канта это будут идеалы чистого разума) - идеалов красоты.


 

Эстетическая концепция романтизма

 

Термин «романтизм» возник гораздо раньше, чем художественное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII — начале XIX столетия. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. «романтическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, духовно-возвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее. В качестве литературного термина это слово впервые появилось у Новалиса (1772-1801), а в качестве музыкального — у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).

Главный пафос и фундаментальное основание эстетики художественной практики романтизма — увлеченность идеей защиты уни­версальности человеческой личности. Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевывались отсутствием тех примет объективности, которыми было наделено искусство Возрождения.

Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемещение акцента на возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности.

Чем было вызвано стремление представить художественно незавершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то жесткой системе, устойчивой художественной форме.

Поиски романтиками новых путей в эстетической теории и художественном творчестве не нашли широкого понимания у современников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную публику, составлявшую небольшой слой. Существенное значение имело и то, что элитарные аристократические круги, как и значительная часть образованной публики, тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. «Классическое — здоровое, романтическое — больное», — эта мысль И.В. Гете разделялась многими его современниками.

В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (интерес ко многим из них начинает расти после их смерти). Возникает противоречие между первоначальными посылками (возвратить человеку утраченную целостность через приобщение к универсализму художественного мира) и отсутствием читателей, которые разделяли бы это желание. Болезненно переживая такую ситуацию, романтики начинают утверждать, что художник может творить и для самого себя либо еще для одного-двух человек, которые его понимают. Духовная элитарность романтиков, как и рафинированность художественного письма, постепенно привела их к крайней изоляции.

Эстетика романтизма есть прежде всего эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по мысли романтиков, свершается не вне, а внутри самой личности. Не следует преувеличивать роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Достоинство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему как нельзя более содействует сфера искусства.

Находиться под властью искусства — значит освободиться от власти действительности, именно в таком состоянии и можно принадлежать самому себе. Отпущенное на волю воображение позволяет строить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить полноценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели условие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, возвышение его достоинства.

В творчестве романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что, только обретя цель в самом себе, искусство смогло взять на себя важную культуро-созидательную роль восполнения ущербности человеческого бытия. Таким образом, можно зафиксировать определенный парадокс: искусство становится по-настоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредоточивается на самом себе; другими словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества искусство смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами. Близкое понимание природы и возможностей искусства в значительной мере перешло и в немецкую классическую эстетику


 

Учение о прекрасном, о трех стадиях развития искусства Гегеля.

 

Диалектические положения кантовской эстетики в наиболее завершенном виде мы находим в учении Гегеля, в частности в его лекциях по эстетике, предметом которой он считал «царство прекрасного». Гегель сразу же предостерег, что прекрасное в природе не является предметом эстетики. Предметом эстетики является только художественно прекрасное, «потому что красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведение его выше природу и ее явления, столь же прекрасное в искусстве выше естественную красоту.

Степень совершенства произведения искусства определяется уровнем соответствия между идеей (содержанию) и его формой (существенным образным воплощением. «Прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи». Содержанием идеи прекрасного, с точки зрения Гегеля, есть общечеловеческое, а формой его проявления в искусстве - художественное. Итак, Гегель считал, что наши представления о прекрасном социально обусловлены.

Гегель в «Лекциях по эстетике» не акцентировал специального внимания на понятиях красоты и прекрасного, так как считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него – посредник «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». Прекрасное «в себе самом бесконечно и свободно», оно составляет основу искусства в качестве идеала и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом этапе – в античном искусстве. В противоположность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты, как результат деятельности человеческого духа: "Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты".

И хотя Гегель, как систематик, уделил определенное внимание и прекрасному в природе, красоте ее абстрактных форм и закономерностей, он не считал возможным включать его в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» он свел к понятию идеала и изучил его достаточно. Природу идеала в искусстве Гегель усматривал в «сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием» . Вслед за Гёте и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного» ; им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного (идеала) в искусстве.

Искусство Гегель определяет как воплощение идеи в конкретных чувственных образах. Гегель применяет к анализу искусства принцип единства исторического и логического. Он показывает неравномерность развития определенных видов искусства. Каждая эпоха имеет ведущее искусство, наиболее отвечающее ее духовным потребностям и историческому своеобразию.

Стадии развития искусства выделяются Гегелем в зависимости от соотношения между идеей и ее внешним образом.

Символическая форма искусства (которой соответствует искусство Древнего и отчасти средневекового Востока) — есть его начальная стадия. Ей предшествует так называемое «предыскусство», то есть басни, притчи, аллегории, дидактические поэмы. Символическая форма характеризуется тем,

что в ней идейное содержание еще не обладает особой индивидуальностью, которая и является предпосылкой «идеала». Однако эта еще неясная идея не может найти адекватную форму выражения. Это приводит к символизму, который способен создать только «внешнюю среду» для идеи. Как следствие этого наблюдается отсутствие единства между содержанием и формой, более того

ощущается преобладание формы над содержанием. Принципу символической формы искусства более всего соответствует, по мысли Гегеля, архитектура.

Классическая форма искусства включает в себя единство содержания и формы. Путь к этому единству отражен в борьбе старых и олимпийских богов античной Греции и в победе последних. Идея, получившая в образах классического искусства черты индивидуальности, выступает как идеал.

Эстетический идеал в классическом искусстве Греции порождает гармоническое единство содержания и формы, что получило наиболее полное выражение в античной классической скульптуре. Между тем, очеловечивание облика античных богов постепенно привело к умножению случайных черт в их реальном облике. Это, в свою очередь, стало причиной их гибели, как

носителей классического идеала. Подобное разложение классического искусства и способствовало переходу к романтической его форме.

Романтическая форма искусства утверждала приоритет духовного содержания над чувственной формой. В свою очередь, изживание формы ведет и к самоуничтожению искусства, ибо оно по своей природе нуждается в чувственной форме. Романтической форме искусства по этапам восхождения к духовному соответствуют живопись, музыка, поэзия.

Изложенная выше эволюция, по Гегелю, есть реализация искусством его основной социальной функции — познавательной, поскольку искусство есть форма самопознания абсолютной идеи.

«Именно искусство, — подчеркивал Гегель, — доводит до сознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1.—М, 1968.—С. 109).

Все другие функции искусства в «Эстетике» Гегеля рассматриваются в зависимости от познавательной функции и потому не имеют самостоятельного значения. Обращение к абсолютному духу, в котором, якобы, искусство должно найти свою цель, показывает желание Гегеля увидеть прежде всего общечеловеческое содержание художественного творчества, его возможность

быть одним из способов «... познания глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа» (Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории философии. Соч. В 14-и тт. Т. 12— М., 1958— С. 33).

Идея развития искусства по некоторым, различающимся друг от друга в содержательном плане ступеням, включала в себя существенный зародыш историзма в понимании функций искусства: от преобладания общечеловеческих аспектов и мотивов в направлении все более заметного усиления классовых, идеологических. Наиболее полно познавательные возможности искусства, по Гегелю, выявляются тогда, когда общечеловеческое и классово-идеологическое в его содержании как бы сливаются в единстве чувственного и рационального, предметно-образной и идеальной формы. Это слияние он увидел в искусстве античности. Но Гегель был далек от абсолютизации искусства Древней Греции. Более того, он испытал сильное влияние романтической культуры своего времени.

Гегель понимал, что исторически изменяется не только художественный способ воплощения идеала, но изменяется и сам общественный идеал, становясь все более сложным по своему нравственному смыслу. Философ видел, что выражая идеалы нового времени, искусство встает перед задачами, которые искусству древности были бы очевидно не под силу. Отсюда вытекало сомнение Гегеля в познавательных возможностях современного ему искусства и даже искусства будущего. Поэтому-то, считает он, гедонистическая и дидактическая его функции становятся все более и более заметными в художественной жизни общества.

Гегель, разумеется, видел начало кризисных явлений в социальном функционировании современного ему буржуазного общества. Искусство как бы раздваивалось: его предметно-чувственное и духовно познавательное начала теряли между собой их первоначальную естественную связь. Первое уже не могло играть той роли какую оно играло в искусстве древности. Человечество поднялось на слишком высокую ступень в рациональном познании мира. Но,

поскольку духовное содержание ушло вперед, стало столь сложным, что не могло быть уже воплощено в адекватную чувственно-образную форму, познавательная функция искусства теряет и свое прежнее значение.

В самом искусстве, как средстве познания, начинают играть все большую роль философские, рационалистические структуры. Считая упадок искусства в индустриальную эпоху исторически неизбежным и разумным, Гегель оправдывал противоречия капиталистического развития. Он звал человечество навсегда примириться с условиями индустриальной цивилизации, которые он рассматривал как вечные, единственно разумные условия жизни.

По существу, Гегель подошел к мысли не о том, что искусство должно отмереть вообще, а о том, что его социальные функции коренным образом изменяются, идеологизируются и усложняются. Познавательная функция уже не может быть столь специфична искусству как на его первых двух исторических ступенях. Но далее, констатировал Гегель, искусство не соответствует более «духу времени». «Дух нашего современного мира, — писал он в своей «Эстетике», — точнее говоря, дух нашей религии и нашей, основанной на разуме культуры, поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного» (Гегель Г.

В. Ф. Эстетика. Т. 1.— С. 16).

И хотя историчность и диалектичность мышления Гегеля подводили его к пониманию многофункциональности искусства, определяющим стало стремление видеть в искусстве лишь специфическое чувственное выражение некоего универсально-логического идеала. «Искусство имеет своей задачей, — подчеркивал Гегель в «Лекциях по истории философии», — раскрыть истину в чувственной форме, в художественном оформлении» (Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории философии // Гегель Г. В. Ф. Т. 12. С. 60). При этом исключалась возможность обнаружить прямую зависимость искусства от материальной жизни общества. Более того, по мысли Гегеля, общечеловеческие, гуманистические тенденции в содержании искусства вступают в противоречие с идеологическими нормами существовавших в тот исторический момент социальных отношений.


 

Творцы искусства и эстетическое восприятие, по А. Шопенгауэру

 

Шопенгауэр был современником бурной эпохи всемирной истории. Это было время Великой французской революции (1789-1794) и многочисленных европейских войн. Шопенгауэр непосредственно не был вовлечен в катаклизмы эпохи: он не восторгался революцией; лично не страдал от войн, но подростком, испытывая тяготы военного времени в путешествиях по Европе, глубоко переживал бедствия, постигшие людей; он не воодушевлялся идеями спасения Германии от наполеоновского ига; он был лишь наблюдателем происходящего, но горячо переживал разруху, человеческие страдания и жертвы.

Это было время расцвета немецкой философии, начатой «Критикой чистого разума» Канта в 1781 году и получившей впоследствии название классической, когда создавались великие философские системы, отмеченные прославлением разума и обоснованием грядущего торжества человеческой мысли в решении высших жизненных проблем и в осуществлении человеческого призвания. Культ разума и рационального знания, глубокая вера в поступательное развитие человечества, в прогресс и счастье человеческого рода как высшей цели природы (Кант), как высшей мудрости абсолютного духа (Гегель), постулирование разумности человеческого поведения, рационалистическое или религиозное обоснование абсолютной морали — таковы основные достижения основоположника немецкой классики и многих продолжателей его философии, учения которых отмечены историческим оптимизмом и высокой гуманностью. Шопенгауэр был учеником Канта, но он во многом шел иным, чем учитель и его великие современники, путем.

Эстетический мистицизм. Если мир есть "арена, усеянная пылающими угольями", которую нам надлежит пройти, если правдивейшим его изображением служит дантовский ад, то причиною этому служит, как мы увидим, то, что "воля к жизни" непрестанно порождает в нас неосуществимые желания ; являясь активными участниками жизни, мы становимся мучениками ; единственным оазисом в пустыне жизни служит эстетическое созерцание : оно анестезирует, притупляет на время гнетущие нас волевые импульсы, мы, погружаясь в него, как бы освобождаемся от ярма гнетущих нас страстей и прозреваем в сокровенную сущность явлений. Прозрение это интуитивное иррациональное ( сверхразумное ), т. е. мистическое, но оно находит себе выражение и сообщается другим людям в форме артистической художественной концепции мира, которую дает гений. В этом смысле Шопенгауэр, признавая ценность за научной доказанностью в сфере теории познания, в то же время видит в эстетической интуиции гения высшую форму философского творчества : "Философия - это художественное произведение из понятий". Философию так долго напрасно искали потому, что "ее искали на дороге науки, вместо того, чтобы искать ее на дороге искусства". Такое значение, придаваемое Шопенгауэром эстетической интуиции и творчеству гения, объясняется: во-первых, высоким художественным дарованием Шопенгауэра выражать свои мысли с художественной яркостью, наглядностью и изяществом, во-вторых, тем, что Шопенгауэр в тот период и в той среде, когда царил "культ гения" и искусству придавали значение ключа к тайнам метафизики. Не следует ни преувеличивать, ни преуменьшать роль эстетического иррационализма в системе Шопенгауэра.

Обращаясь к характеристике гения-творца, Шопенгауэр возвращается к платоновскому мифу о темной пещере: те, кто созерцал за пределами пещеры истинный свет солнца и действительно сущие вещи (идеи), уже ничего не видят в пещере, так как их глаза отвыкли от темноты; они уже плохо различают там тени и поэтому, ошибаясь, вызывают насмешки других, тех, кто никогда не выходил из пещеры, не отдалялся от этих теней.

Если для обычного человека его познавательная способность — фонарь, освещающий его жизненный путь, то для творца она — солнце, открывающее ему мир. Определение гения гласит: «Тот, чья интуитивная деятельность настолько сильна, что в состоянии приходить в действие, не нуждаясь каждый раз в возбуждении со стороны органов чувств, — обладает большою силою воображения.

В отличие от обыденных или направляемых законом достаточного основания знаний, человек, наделенный избыточными познавательными способностями, обращаясь к созерцанию жизни, стремится постигнуть идею каждой вещи, а не ее отношения к другим вещам. При этом такой человек часто не уделяет должного внимания собственному жизненному пути, он нерасположен к математике, его отталкивает логика с ее цепью умозаключений, он может быть даже и неразумен, поскольку ум проявляет себя в сфере причинности и мотивации; он может показаться даже безумцем, поскольку в момент созерцания выплескивается необычайная энергия воли, «бурное проявление всех волевых актов» , создающее предпосылку для направленности исключительно на созерцаемое, сосредоточенности только на нем. Эти мгновения действуют так сильно, что увлекают к необдуманности, к аффекту, к страсти, и тогда такие люди плохо воспринимают собеседника, говорят невпопад или слишком откровенно, впадают в монологи и вообще «проявляют ряд слабостей, которые действительно близки к безумию».

В процессе творчества большое значение имеет фантазия, которую даже отождествляют с гениальностью. Шопенгауэр возражает против такого отождествления: творец не строит воздушных замков. И тем не менее фантазия расширяет горизонт творца за пределы его личного опыта и дает ему возможность конструировать из того немногого, что вошло в его действительное восприятие, «все остальное и таким образом следить за чередованием едва ли не всех картин жизни». Благодаря фантазии гений видит в вещах не то, что природа действительно создала, а то, что «она стремилась создать». Фантазия расширяет кругозор гения, выводит его за пределы объектов, предстоящих ему, как личности.

Творец подчас даже не полностью сознает замысел и цель своего творения; ему недостает трезвости, он полностью познает идеи, но не индивидов. Поэтому он может «глубоко знать человека в его основе, но очень плохо знать людей», его легко обмануть, и он становится «игрушкой в руках хитреца». Не понятие, а идея преподносится ему, и хотя воспитанием и образованием он обязан своим предшественникам, но, оплодотворенный жизнью, подобный органическому, ассимилирующему, преобразующему и производящему телу, он оригинален, его творения принадлежат не эпохе, а человечеству, они остаются вечно юными и могучими.

Шопенгауэр утверждает, что творец не может дать отчет в своих действиях: «он творит... только исходя из чувства и бессознательно, скорее инстинктивно» . Шопенгауэр обратил особое внимание на бессознательные компоненты творчества.


 

Ф.Ницше: «аполлоновское» и «дионисийское» в искусстве и культуре.

 

Аполлоновское и дионисийское

Диалектически взаимосвязанная пара понятий, специально введенная в эстетику Ф.Ницше (наиболее полно в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» — 1872) для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисийском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиастических плясках. Аполлоновское Ницше связывал с пластическими искусствами и поэзией и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности (см.: Мимесис), иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых, согласно древним легендам, людям являлись образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений. В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экстатическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. «Человек уже больше не художник, — писал Ницше, — он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого». В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполлоновского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связывал дионисийское также с глубинными восточными влияниями на греческую культуру. Если в классической античности он усматривал преобладание аполлоновского или некую гармонию А. и д., то эллинизм для него пронизан духом дионисийского. В XX в. антиномия А. и д. оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О.Шпенглер, заменяя дионисийское термином «фаустовское». При этом в его интерпретации «аполлонический язык форм вскрывает ставшее, фаустовский — прежде всего становление». Отсюда далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве XX в., особенно в новаторских («продвинутых») художественных потоках — авангарде, модернизме, постмодернизме, ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направлениях, как дадаизм (см.: Дада), экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература потока сознания, во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проектов и практик. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре XX в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского. Этим в какой-то мере объясняется и пристальный интерес современной художественной культуры, начиная со времен импрессионизма и постимпрессионизма, к восточным культурам и культам, во многих из которых дионисийское начало было преобладающим.


 

Особенности и периодизация эстетической мысли в России

 

Следует отдельно выделить развитие отечественной эстетической мысли от её истоков в Древней Руси до современных эстетических теорий в России. Близкая византийскому православию средневековая культура Древней Руси имеет свои специфические особенности.

Развитие эстетических идей происходит здесь в тесной связи с практикой литературы, искусства, общественной жизни, со своеобразием национальных и дохристианских языческих представлений. Эстетические идеи средневековой Руси в сравнении с византизмом отличались большим демократизмом и гуманизмом, оптимизмом и интересом к актуальным историческим и социальным проблемам.

Отличительной чертой искусства домонгольской Руси, и особенно Киевской, является монументальность форм. Средствами монументализации были крупный масштаб, фронтальность и замедленный ритм движения фигур, особая структура линий, отдаленно напоминающая античную классику. Образцом такого монументального искусства является София Киевская. Не менее масштабны и иконы. Например, икона Георгия-воина из Юрьева монастыря Новгорода (высота 2,3м). Всё это говорит о своеобразной эстетической концепции в древнерусском государстве. Она отличалась демократизмом, а вместе с тем суровостью, аскетизмом и непреклонностью, чем разительно отличалась от возвышенных византийских ликов.

В XIV- XV веках постепенно формируется такая эстетическая концепция, которая была неразрывно связана со свободой, борьбой за независимость, за освобождение от иноземного ига. Величайший художник мыслитель Руси Андрей Рублёв переосмысливает византийскую традицию в искусстве, создав икону «Троица». Понимание этого выдающегося произведения не ограничивается только богословскими идеями. В Святой Троице как нераздельной осуждалась раздробленность и проповедовалась соборность, а в Троице как неслиянной осуждалось иноземное иго и содержался призыв к освобождению. Всё это соответствовало общественным ожиданиям и мироощущению русского народа, чувствующего скорый национальный подъём Руси.

В XVI-XVII веках формировавшаяся в условиях национально-освободительной борьбы эстетическая мысль была подчинена задачам служения «государеву делу». Важным условием преодоления отсталости и упрочения положения России в Европе было соприкосновение с ренессансной культурой Запада после двух с половиной веков почти полной изоляции. Шло медленное освобождение от средневековых традиций. Религиозное мировоззрение в эстетике было потеснено более реалистическим видением действительности. Становление сатирико-бытовых и автобиографических жанров положило начало собственно художественной литературы, способствовало зарождению драматургии.

Усиление светских мотивов было связано с расширением среды, в которой формировались эстетические представления. Вкусы посадских людей и крестьян влияли не в последнюю очередь на становление эстетических представлений, разрабатываемых передовыми людьми того времени. XVII век характеризуется медленным отходом от догм, становлением нового художественного идеала, освоением гуманистической культуры Запада. Сторонники нового, подчеркивая эстетическое значение религиозного искусства, стремились к реалистическому воплощению художественного образа.

Традиционные иконописные приемы всё менее удовлетворяли мыслителей-новаторов и постепенно заменялись более реалистическими. Так, например, если ранние работы Ушакова выполнены в древнерусской иконописной манере (две иконы Владимирской Богоматери, 1652 г.), то в конце 50-х годов появились иконы, написанные с учетом анатомического строения лица и с использованием светотени.

Реалистические устремления в искусстве выражали становление нового мировоззрения, но не привели пока к созданию единого творческого метода. Яркое и противоречивое искусство XVI—XVII вв. — крупное художественное явление, завершившее восьмивековую историю средневекового искусства и подошедшее вплотную к эстетике Нового времени.

Грандиозные преобразования Петра I не могли не сказаться на формировании принципиально новой концепции эстетики. Сложилась своеобразная эстетическая концепция русского классицизма. Основы новой теории заложил Феофан Прокопович в своих трактатах. Характерные для Нового времени идеи, закономерности окружающего мира, культ разума, утверждение активности человеческой личности легли в основу российской теории классицизма. Новое русское искусство развивается, с одной стороны, опираясь на национальные традиции и сохраняя национальное своеобразие, с другой — находясь в тесном контакте с искусством западноевропейских стран и впитывая в себя черты европейского искусства.

Наряду с Прокоповичем заметную роль в становлении эстетической мысли сыграли идеи М. Ломоносова («Посвящение к «Риторике»), А. Сумарокова («Трудолюбивая пчела») и других. В одах М. Ломоносова, Г. Державина, трагедиях А. Сумарокова, Я. Княжнина, театральной деятельности Ф. Волкова, И. Дмитриевского, живописи А. Лосенко, архитектуре В. Баженова, скульптуре М. Козловского оформились принципы классической эстетики, преобразованные на русской почве, наполненные новым национальным содержанием.

Художественные принципы архитектуры и прикладного искусства в эту эпоху во многом развивались по канонам ампира, зародившегося во Франции. Так, например, задачи ампира в архитектуре - возвеличивание нации, прославление воинских подвигов - сказались как в назначении построек, так и в выборе изобразительно-выразительных средств. Воздвигаются триумфальные арки и колонны, помпезные дворцы и общественные здания, от одного вида которых должно было «дух захватывать». Принцип рационализма и железной логики, выдвинутый классицизмом, здесь как нигде в другом жанре проявляет себя особенно ярко. Искусство превращается в официальное, помпезное: залы дворцов украшают картины сражений, массивные скульптуры встают у порталов зданий, гербы, оружие украшают внутреннее убранство зданий. Талантливые архитекторы К. Росси, А. Захаров, А. Воронихин создали монументальные ансамбли и общественные здания, ставшие украшением Петербурга и его окрестностей.

Эстетическая мысль России XIX — начала XX веков — это новый уровень осмысления европейской традиции и самобытного менталитета в культурном диалоге «Восток—Запад». Культурное пространство этого уникального века изобилует новыми формами, направлениями и стилями в искусстве. Можно сказать, что огромный пласт эстетических исканий того времени представлен в классике - в многочисленных спорах героев романов И. Тургенева, Н. Лескова, И. Гончарова, в стихах Ф. Тютчева, в романах Л. Толстого и Ф. Достоевского. Не меньший вклад в развитие эстетики "серебряного века" внесли символизм и акмеизм, модернизм и футуризм, авангардизм, которые стали благодатной почвой для творческой интеллигенции.

Эстетика "серебряного века". С одной стороны, она отходит от нравственных заветов классики, с другой — усложняется, становится элитарно-изысканной. Особую роль начинает играть поэзия, как наиболее адекватное отражение надломленного, одинокого, разочарованного, покинутого человека (А. Блок, Н. Гумилёв, О. Мандельштам, Б. Пастернак, А. Ахматова и другие). Здесь и разочарованность в прогрессе буржуазного общества, и неудачи революционных поисков в Европе и в России, и нарастание отчужденности личности от "злобного" мира, и противопоставление народа и интеллигенции. Особую роль в становлении эстетической мысли сыграл религиозно-философский Ренессанс.

Идеологами эстетических доктрин «серебряного века» стали выдающиеся мыслители, писатели, критики: Н. Бердяев, С. Булгаков, Л. Карсавин, П. Флоренский, С. Франк, А. Лосев, Н. Лосский, Б. Вышеславцев и др. Они утверждали, что русская культура в целом и её важнейшая часть - эстетика нуждаются в реформировании в соответствии с новыми реалиями. Надвигающаяся эпоха бунтов и разрушений ими была предсказана задолго до самих трагических событий. Необходимо было освободиться от мышления, пронизанного политикой, которое мешает чувствовать, думать свободно, индивидуально. А это предполагало отказ от «социального» человека и переход к тотальному индивидуализму, постижение тайн психики и глубин бессознательного, иррационального в человеке.

В это время в эстетике господствует мистическое начало, безграничный субъективизм. Концепция Владимира Соловьева, призывающего к необходимости активного сотрудничества человека и Бога, становится основой нового эстетического мировоззрения большой части интеллигенции. В центре духовных исканий находится Человекобог трагических героев Достоевского (Иван Карамазов, Раскольников), способных переступить нравственный порог во всём, а Богочеловек, как единство добра, красоты, истины.

Для возникшего модернизма в искусстве были характерны мрачный колорит, навязчивый интерес к проблеме смерти, отрешённость от реального мира, уход в мир переживаний и ощущений. Начало модернизму положили декаденство, упадок и символизм. Ядром российской концепции декаденства стал символизм как одно из направлений модернизма, как своеобразная универсальная философская эстетика. Теоретиками этого направления эстетической мысли были Д. Мережковский, 3. Гиппиус, В. Брюсов и другие. Символ в их теории и практике - главная связь между земным и потусторонним, вечным, духовным. Русский символизм был окрашен в цвета катастрофичности российской истории, одиночества интеллигенции. Символизм оказал большое влияние на творчество таких выдающихся художников, как А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, С. Судейкин, М. Добужинский и других. Своеобразным продолжением символизма стал акмеизм, который ушел от призраков, неврастении, культа смерти к живой жизни, миру вещей, единству человека и окружающего мира.

Другое выдающееся направление этого времени сыграло довольно своеобразную роль в искусстве XX века. Это футуризм. Русские идеологи футуризма В. Хлебников, Д. Бурлюк, В. Каменский также хотели прорваться в другие реальности из мира теней и грёз. Их устремления касались будущего, что выражалось в определённом отрицании традиций в искусстве, даже издёвке над традиционными вкусами, а иногда и шокирующем антиэстетизме. Абстрактные композиции из линий и красок или деформированных предметов в живописи, диссонирующие аккорды и шумы в музыке. И это находило немало почитателей, приверженцев такого направления в искусстве.

Особое место занимает русский авангард, который стал заметным, самобытным явлением искусства XX века. На русской почве он дал таких талантливых художников, как К. Малевич, В. Кандинский, П. Филонов, М. Шагал. Они ниспровергли художественные традиции XIX века, но в отличие от западного модернизма, в их работах много светлого, радостного (М. Шагал). В целом же эстетика авангардизма стремилась к самодовлеющей форме, к асоциальное, к абсолютизации творческого «Я». Это и трагизм «немоты» в «Черном квадрате» К. Малевича, и метафизические поиски в глубинах психики у В. Кандинского (таковы его живописные «Импровизации»), Композиторы И. Стравинский, А. Скрябин (цветомузыка) стремились к внутреннему синтезу искусств будущего, к их новому сосуществованию, взаимодействию. Именно этому замыслу служила вся знаковая система художественной культуры - от цвета до звука. Выявить импульсивное, подсознательное, проникнуть в сферу, до времени закрытую для познания, - одна из целей авангарда в целом.

После революционных событий 1917 года начала складываться принципиально новая эстетическая концепция развития искусства, основанная на марксистско-ленинской теории. В середине 20-х годов в журнале «Под знаменем марксизма» началась широкая дискуссия о предмете, границах, принципах построения новой науки - марксистской эстетики. Марксистская эстетическая мысль включала в себя не только социологические аспекты искусства, но и всю сферу прекрасного, а также проблемы психологии искусства и художественной деятельности. Соратники В.И. Ленина — М. Ольминский, В. Воровский, А. Луначарский, М. Горький и другие — доказывали, что в условиях классового общества эстетическая мысль должна носить классовый характер, что её социальная значимость определяется положением классов, чьи интересы и стремления находят в ней выражение, что подлинными творцами эстетических ценностей прямо или косвенно являются народные массы.

Партийность искусства в целом и партийность эстетики в частности не могли не повлиять на направления развития различных жанров искусства. В рамках социалистического реализма утверждалась единая точка зрения на развитие искусства, что существенно тормозило развитие демократизма, плюрализма в творческих исканиях художников, музыкантов, архитекторов. Вместе с тем создавались высокохудожественные произведения, по достоинству оцененные не только на родине, но и во всём мире (пьесы В. Розова, книги В. Аксенова, стихи Е. Евтушенко, кинофильмы Г. Чухрая). Было в искусстве и открытое инакомыслие, которое несло идеи свободомыслия, творческой раскрепощённости, индивидуальности. Такими были мучительные искания И. Эренбурга, Б. Пастернака, А. Солженицына, А. Твардовского и других, которые незаслуженно пострадали в эпоху тоталитаризма.

В 80-е годы эстетическая мысль постепенно отходит от идеологических штампов, пытается осмыслить надвигающиеся перемены. Продуктивен был диалог эстетических концепций республик СССР, сплачивающую роль играл русский язык как мост для национальных культур в мировую. Имена национальных мастеров культуры Р. Гамзатова, Ч. Айтматова К. Межелайтиса, Д. Кугультинова олицетворяли феноменальную разноплановость советской культуры. Кинокартины этого времени неизменно занимали призовые места на престижных международных фестивалях и конкурсах.

Бесспорно, сложное, многообразное явление - культура и искусство советского периода - состоялось, так как внесло много яркого неповторимого в мировую культуру, и прежде всего потому, что по российской традиции в центре поисков и надежд был поставлен человек.

Говорить о какой-либо сложившейся общей тенденции в эстетической мысли последних лет не приходится. Идет мучительный поиск новых форм и принципов в искусстве, стремление перенять мировой опыт, не забывая свою самобытность.


 

Россия XI-XVI вв. Особенности средневекового эстетического сознания.

 

Принятие в конце Х века христианства наложило четкий отпечаток на характер древнерусской художественной культуры и эстетической мысли. Любопытно, что в летописях этого периода, в несторовской «Повести временных лет» наряду с политическими аргументами в пользу православия подчеркивается и эстетический аспект принятия христианства.

Эстетические мотивы при выборе веры указываются в летописи как одна из причин поступка князя Владимира и его послов. Собрав своих русских послов на совет, Владимир поставил перед ними задачу выбора наилучшей веры для Руси. Вот как летописец описывает отчет послов после посещения ими многих стран: «Ходили к болгарам, смотрели, как они молются в храме, именуемом

мечетью, стоят там распоясанные; ...и нет в них веселья, только печаль и смрад великий. Не добр закон их. И пришли мы к немцам и видели в храмах их различную службу, но красоты не видели никакой. И пришли мы на Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они богу своему, и не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там бог с людьми, и служба их лучше, чем в других странах. Не можем мы забыть красоты той» .

С принятием христианства развитие эстетической мысли и искусства получает официальный характер под эгидой церкви и государства. Вместе с появлением и распространением доктрин православия возникают и развиваются новые для Руси того времени каноны и эстетические идеи, связанные с византийской культурой. Для византийской эстетики, как и для средневековья в целом, главным было духовное, внетелесное начало, противопоставление духовности, сурового аскетизма чувственно-материальной природе эстетического мировосприятия язычества. Духовно-аскетический религиозный идеал становится одновременно и эстетическим идеалом. В противоположность античности конкретно-пластические формы заменены абстрактно-символическими формами, имеющими глубинный философский смысл.

Знакомство с византийской культурой ускорило художественно-эстетическое развитие Древней Руси, раздвинув горизонт древнерусской культуры, познакомив ее с переводными античными источниками в основном в их византийском и сербско-болгарском отражении. Не затронув и не изменив, по существу, основ и истоков древнерусской народной культуры, византийская эстетическая культура «скрестилась» с древнерусской, дохристианской.

Однако у восточных славян уже раньше была своя достаточно развитая культура в области художественного ремесла и строительства. Последние исследования и раскопки это подтверждают. Русь знала литье и чекан, владела тонким мастерством эмалей. Она производила искусные ювелирные вещи — бронзовые амулеты и украшения: звездчатые подвески, пряжки, колты и гривны (древние серьги и ожерелья), осыпанные «зернью», увитые сканью. В узоры этих изделий вплетались птичьи, звериные и человеческие фигуры — славянский вариант «звериного стиля», следы языческой мифологии славян, почитавших бога—громовержца Перуна, скотьего бога Велеса, Берегиню — мать всего живого и многих других природных божеств».

В христианский период русской эстетической культуры возникли новые художественно-эстетические формы: богато украшенные мозаикой храмы, иконопись, фресковая живопись, древнерусская литература, летописные своды и т. д. Глубинная оригинальность древнерусской художественной культуры дохристианского периода, исконно славянские идеи и мотивы проявлялись во всем: в многоглавости каменных церквей по принципу деревянных построек «без единого гвоздя», и в эмоциональном настрое икон, легкой, свободной манере письма, и в сходстве трактовок новых христианских образов богов с древнеславянскими (Оранта — Берегиня), пламенных патриотических словах древнерусских повестей и т. д.

Эстетические идеи Киевской Руси не нашли систематического изложения в специальных трактатах (это общая особенность средневековья). Однако эстетическая мысль дошла до нас в других формах, получив отражение в летописях, «словах», «поучениях», проповедях, хронографах, сборниках, философских, общественно-политических, религиозных источниках, собственно художественных памятниках, былинно-героическом эпосе, пословицах и поговорках, заговорах, плачах и других формах устно-поэтического творчества.

До нас дошли письменные источники нескольких типов: переводные, оригинальные и смешанного типа (переводные с добавлениями и главами русских авторов). Памятники переводной литературы, такие, как сборник «Пчела», в котором был раздел «Слово о красоте», «Диалектика» Иоанна Дамаскина, содержащая раздел «О девяти музах и семи художествах», «Изборник» Святослава 1073 г., «Поучительные изреченья и слова Менандра Мудрого» и др. вводили русского читателя в эстетическую проблематику других народов, знакомили с новыми идеями, понятиями, терминами, категориями, стимулируя развитие оригинальной эстетической мысли. В переводных памятниках отражены эстетические идеи христианских отцов церкви, а также античных писателей,

философов. Для поставленной нами задачи особенно важно рассмотрение с эстетической точки зрения самобытных русских национальных источников. От XI—XIII веков их осталось не очень много, но некоторые из них представляют интерес именно с этой точки зрения. Это «Повесть временных лет», «Поучение детям» Владимира Мономаха, главы русских авторов из «Изборника» Святослава 1076 года, «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона, «Житие Феодосия Печерского», «Житие Александра Невского», сочинения Кирилла Туровского, в особенности «Слово в новую неделю по пасце», «Моление» Даниила Заточника, «Слово о полку Игореве», «Слово о погибели Русской земли», «Киево-Печерский Патерик», «Житие Бориса и Глеба» и др.

Все эти произведения, разные по жанру и конкретному содержанию, явились откликом на события русской истории. В них отразилось развивающееся национальное самосознание, в том числе формирующаяся эстетическая мысль.

«Повесть временных лет», одно из самых значительных произведений русской литературы, определяет место славян, и в частности русского народа, среди народов мира, рисует происхождение славянской письменности, образование русского государства и т.д. И на фоне описания этих событий и в связи с ними автор высказывает очень точные, определенные эстетические суждения и оценки происходящему, прославляя красоту и осиянность места, на котором возник «город великий» Киев и красоту «многие церкви», и «всякое узорочье».

Но не только «внешняя» красота прославляется в летописи. Вся она пронизана, как сказали бы на современном языке, единством этического и эстетического начал, высокой оценкой красоты нравственного идеала, мудрости, просвещения, без которых нет прекрасной, праведной жизни.

В «Поучении детям» Владимира Мономаха, произведении, полном оптимизма, светлой уверенности в будущем, князь Владимир, чья собственная жизнь была примером боевого и трудового подвига, восхищается красотой, неповторимостью мира, каждого человека, тем, как «звери различные и птицы и рыбы украшены твоим промыслом, господи! И этому чуду подивимся... как разнообразны человеческие лица, — если и всех людей собрать, не у всех один облик, но каждый имеет свой облик лица...».

Характерно, что даже в житиях святых этого периода, созданных по всем канонам агиографического искусства, таких, как «Житие преподобного отца нашего Феодосия, игумена Печерского», написанного Heстором, наряду с каноническими традиционными характеристиками и воспеванием нравственных добродетелей, думах о спасении души, как главная нравственно-эстетическая добродетель, отмечается активная деятельность Феодосия, главы монастыря, большого хозяйственного и культурного центра. Феодосии активно вмешивается в политическую жизнь, смело противостоит междоусобицам князей, стремится их примирить, дабы не ослабляли Русь своими распрями.

Древнерусские письменные источники сохранили живую историю эстетических идей и взглядов и периода феодальной раздробленности, эстетической картины жизни и деятельности отдельных княжеств (Владимиро-Суздальской, Новгородской, Псковской, Московской и других русских земель), богатая и своеобразная художественно-эстетическая культура которых заслуживает специального подробного освещения. В тяжкие для Руси времена монголо-татарского нашествия не замолкал голос народного творчества, хотя развитие многих художественно-эстетических начал домонгольской Руси было заглушено, остановлено, многие достижения древнерусской художественной культуры были физически уничтожены нашествием. Все помыслы и духовная жизнь русского народа сфокусировались на основных идеях: освобождения русских земель от татарского ига, политической необходимости объединения отдельных княжеств вокруг Москвы.

Лейтмотивом художественных произведений становится плач по родной земле, горькое воспевание ее красот и былой свободы, которую необходимо обрести вновь, возродить красоту родной земли, ее культуру. Основным жанром становится оригинальная историческая повесть, вобравшая в себя совокупность исторических, политических, нравственных и эстетических идей. Среди многочисленных повестей той эпохи наиболее существенны в аспекте нашего рассмотрения «Повести о Калкской битве», «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Задонщина», «Сказание о Мамаевом побоище», «Летописная книга о Куликовой битве», «Слово о житии Дмитрия Донского», многочисленные рассказы о нашествии Тамерлана, Тохтамыша, Шелкановщине и т. д.

Но не вся Русь была захвачена Золотой Ордой, северные города Новгород, Псков и другие не были захвачены татарами. Там создавалось величавое, мужественное, предельно лаконичное с точки зрения художественного убранства, цельное по эстетической концепции, несколько суровое по

нравственно-эстетическому идеалу, добротное искусство. Там в XIV веке творил великий мастер Феофан Грек. Византийское происхождение не помешало ему глубоко и органично постичь и развить национальные традиции Древнего Новгорода. Росписи, фрески Феофана Грека стали шедеврами мирового искусства. Они потрясают экспрессией, яркой индивидуальностью образов, динамизмом, глубоким психологизмом, раскрытием внутреннего мира «старцев» и других традиционных ликов христианской мифологии (например, его фрески церкви Спаса-Преображения в Новгороде, 1378).

Классической формой русского средневекового искусства стала икона. Именно в этой форме древнерусское искусство стало всемирно известным. Древнерусская икона во всём мире признана созданием русского национального коллективного гения, многих поколений художников-иконописцев.

Объединенные единой композицией в иконостас (явление чисто русское), иконы обретают новое художественно-эстетическое качество, выражая целостную, многогранную, многоплановую идейно-эстетическую концепцию, рассказывая и передавая зрителю картину жизни божественной и земной, раскрывая «философию» духовного и телесного начал. Художественно-изобразительный

стиль новгородских икон XIV—XV веков становится чрезвычайно поэтичным.

Сохраняя поэтический мир русской сказки (например, «Чудо о Флоре и Лавре», «Святой Георгий»—иконы XV века), новгородские иконы обретают чрезвычайную разработанность цветовой гаммы, сложность и утонченность композиции, изумительную изысканность и легкость кисти.

После Куликовской битвы, победы над татарами, началась активнейшая художественная жизнь Москвы, ставшей центром объединения русских земель. Именно в это время на высокой патриотической волне русской духовной жизни поднялось и расцвело искусство Андрея Рублева, прославившего Русь бессмертными произведениями. Как представитель московской школы живописи, близкий по духовным устремлениям к Сергию Радонежскому, идейному вдохновителю Куликовской битвы, Андрей Рублев языком иконографии гениально выразил реально-исторические идеалы русского народа в его борьбе за объединение русских земель, освобождение от татаро-монгольского ига.

Традиционные религиозные образы в его творчестве (иконы Благовещенского собора в Кремле, «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел» Звенигородского чина, «Троица», росписи Успенского собора во Владимире и др.) наполнены новым, нравственно-философским содержанием, глубоко человечны. Всепокоряющая гармония, победа добра над злом как необходимое разрешение противоречий, глубокое спокойствие и сила, высокая одухотворенность, поэтическая просветленность отличают творения великого мастера.

Эстетическая мысль в ее теоретическом аспекте в XV—XVI веках развивается в основном в связи с поэтическими идеями нерушимого единства и целостности Русского государства, политической публицистикой, а также идеологической и политической борьбой русской церкви с различными ересями, имевшими большое влияние на формирование и эстетического сознания.


 

Россия XVII век. Новые формы и принципы художественно – эстетического сознания.

 

Из многочисленных факторов, влиявших на развитие русской эстетической мысли XVII века, так или иначе определявших характер ее развития и особенности, природу эстетических идей, выделяются следующие: активизация социально-политической мысли, связанная с событиями так называемого «смутного времени» и их осмыслением в философском, социологическом, этическом и эстетическом аспекте, особенности реформы церкви и старообрядческого движения (раскол церкви), попытки теоретического обобщения потребностей художественно-эстетического движения века, начавшееся «обмирщение» культуры, развитие светских начал, первых шагов русской «просветительской» философии и культуры в целом.

Эстетическая мысль первой половины XVII века связана с попыткой теоретически объяснить события «смуты», критикой правителей, утверждением чувства ответственности всех и каждого за судьбу родины. Поворот социально- общественной мысли в критическую сторону, смелость многих авторов в исследовании реальных исторических событий, оценка действий конкретных исторических лиц, участие в литературном процессе не только представителей господствующих классов, духовенства, но также представителей посада, служилых людей привели к открытиям и новых эстетических ценностей. На первый план среди различных видов литературы и искусства выступают исторические повести, а в них — характеристика, часто весьма противоречивая, многосторонняя, действительных исторических лиц и событий.

До XVII в. проблема «характера» вообще не стояла в повествовательной литературе. Глубокий интерес к человеку, его внутреннему миру, мотивам поведения, его личной ответственности за все происходящее пронизывают мировосприятие авторов «Повести 1606 г.», сочетающей стиль официальных исторических грамот с впечатляющими чертами живого психологического анализа. «Иное сказание», «Плач о пленении и о конечном разорении превысокого и пресветлейшего московского государства», «Сказание» Авраамия Палицына, где дана глубоко психологическая, противоречивая характеристика царя Бориса, сочинения Шаховского, «Хронограф» (второй редакции), «Временник» Ивана Тимофеева, «Словеса» Ивана Хворостинина, «Повести» князя И. М. Катырева-Ростовского и другие книжные памятники и исторические повести сохранили живой, ощутимый облик эпохи.

С увлеченностью первооткрывателей, стремясь к объективности и многосторонности, писатели в разных жанрах дают ярчайшие характеристики описываемых героев. Образы Грозного, Бориса, Григория Расстриги, Гермогена в плетении словес Авраамия Палицына; иронический характер Ивана Фуникова в народном стихе «Послание дворянина дворянину»; недюжинные характеры самобытных казаков в «Повести об Азовском осадном сидении донских казаков»; мирской, русской женщины в «Житии Юлиании Лазоревской», героя-полководца Скопина-Шуйского в «Писании о представлении и о погребении князя Михаила Васильевича, рекомого Скопина» и лиро-эпических народных песнях — всюду крупным планом выступают характеры героев, психологические пружины их действий и поступков.

С открытием характера, внутреннего мира личности органически связана другая важнейшая особенность эстетического сознания первой половины века — тенденция к максимальному использованию эстетического арсенала фольклора в памятниках письменности, по существу, слияние элементов народной поэзии, с древнейших времен выражавшей вкусы широких народных масс, с книжной литературой, с принципами ее художественного изображения. Многостороннее влияние фольклора на профессиональную литературу вносит существенно новое в сам метод отображения действительности, в само «видение» мира, принципы и средства его изображения. Богатейшим эстетическим источником явились также зодчество, живопись и прикладное искусство, вобравшие в себя многие фольклорные элементы.

Эстетические идеи, возникающие в этот период, неразрывно слиты с этическим осмыслением происходивших общественных событий, изнутри освещены главными понятиями общественного сознания того времени — понятием долга, родины, патриотического как этически-эстетического.

Вторая половина XVII века характеризуется более сложной борьбой различных тенденций как в идейно-политической сфере, так и в сфере эстетического сознания. Выражение противоречивости эстетических начал выявляется более резко и определенно и находит закрепление в эстетических теориях. С наибольшей очевидностью противоречивость эстетических идей, традиций и новаторства выявилась в эстетических идеях деятелей «раскола», наложившего сильный, но мрачный отпечаток на всю духовную жизнь этого периода.

Возникнув как религиозная антитеза церковной реформе, проводимой царем Алексеем Михайловичем и патриархом Никоном, движение раскола аккумулировало в себе глубочайшие противоречия социально-политических, философских, религиозных, этических и эстетических идей эпохи.

Эти глубочайшие противоречия раскола как религиозно-идейного движения нашли отражение и в эстетических взглядах представителей старообрядчества. В своем художественно-литературном творчестве, в особенности в «Житии», Аввакум явился глубоким новатором в утверждении новых эстетических принципов и художественных приемов.

В традиционной форме жития как типичного средневекового жанра Аввакум открыл новые художественные ценности, создав «первый в русской литературе опыт пространной автобиографии», раскрыв в ней свою собственную неповторимую трагическую судьбу как конкретного человека и социально значимой личности. Он открыто выражает свою художественно- эстетическую концепцию, и как исходный принцип в ней: «..люблю свой русский природный язык, виршами философскими не обык речи красить» «Реченно просто» — для Аввакума высшая самооценка творчества. Эти принципы нашли выражение в проникновенных описаниях природы, быта, предельно искреннем раскрытии своего внутреннего состояния, жизни близких и т. д. «Житие» Аввакума, как и многие другие памятники раннего старообрядчества

(«Челобитная царю Алексею Михаиловичу», «Вопроси ответ» инока Авраамия, «Житие и письма инока Епифания», «Прение верного инока с отступником» и др.), по принципам сатирического обнажения неприемлемости норм жизни и морали официальных властей, яркому разговорному языку, ироническому стилю изложения очень близки художественным принципам демократической сатиры второй половины XVII века.


 

Россия XVII век. Эстетика слова. Возникновение театра.

 

Эстетическая мысль первой половины XVII века связана с попыткой теоретически объяснить события «смуты», критикой правителей, утверждением чувства ответственности всех и каждого за судьбу родины. Поворот социально- общественной мысли в критическую сторону, смелость многих авторов в исследовании реальных исторических событий, оценка действий конкретных исторических лиц, участие в литературном процессе не только представителей господствующих классов, духовенства, но также представителей посада, служилых людей привели к открытиям и новых эстетических ценностей. На первый план среди различных видов литературы и искусства выступают исторические повести, а в них — характеристика, часто весьма противоречивая, многосторонняя, действительных исторических лиц и событий.

До XVII в. проблема «характера» вообще не стояла в повествовательной литературе. Глубокий интерес к человеку, его внутреннему миру, мотивам поведения, его личной ответственности за все происходящее пронизывают мировосприятие авторов «Повести 1606 г.», сочетающей стиль официальных исторических грамот с впечатляющими чертами живого психологического анализа. «Иное сказание», «Плач о пленении и о конечном разорении превысокого и пресветлейшего московского государства», «Сказание» Авраамия Палицына, где дана глубоко психологическая, противоречивая характеристика царя Бориса, сочинения Шаховского, «Хронограф» (второй редакции), «Временник» Ивана Тимофеева, «Словеса» Ивана Хворостинина, «Повести» князя И. М. Катырева-Ростовского и другие книжные памятники и исторические повести сохранили живой, ощутимый облик эпохи.

С увлеченностью первооткрывателей, стремясь к объективности и многосторонности, писатели в разных жанрах дают ярчайшие характеристики описываемых героев. Образы Грозного, Бориса, Григория Расстриги, Гермогена в плетении словес Авраамия Палицына; иронический характер Ивана Фуникова в народном стихе «Послание дворянина дворянину»; недюжинные характеры самобытных казаков в «Повести об Азовском осадном сидении донских казаков»; мирской, русской женщины в «Житии Юлиании Лазоревской», героя-полководца Скопина-Шуйского в «Писании о представлении и о погребении князя Михаила Васильевича, рекомого Скопина» и лиро-эпических народных песнях — всюду крупным планом выступают характеры героев, психологические пружины их действий и поступков.

С открытием характера, внутреннего мира личности органически связана другая важнейшая особенность эстетического сознания первой половины века — тенденция к максимальному использованию эстетического арсенала фольклора в памятниках письменности, по существу, слияние элементов народной поэзии, с древнейших времен выражавшей вкусы широких народных масс, с книжной литературой, с принципами ее художественного изображения. Многостороннее влияние фольклора на профессиональную литературу вносит существенно новое в сам метод отображения действительности, в само «видение» мира, принципы и средства его изображения. Богатейшим эстетическим источником явились также зодчество, живопись и прикладное искусство, вобравшие в себя многие фольклорные элементы.

Эстетические идеи, возникающие в этот период, неразрывно слиты с этическим осмыслением происходивших общественных событий, изнутри освещены главными понятиями общественного сознания того времени — понятием долга, родины, патриотического как этически-эстетического.

Активнейшая художественная жизнь эпохи привела к появлению многих новшеств в этой сфере: впервые в России был создан придворный театр с красочными театральными представлениями на библейские сюжеты; появилась силлабическая поэзия, в живописи и архитектуре — тенденция к красочности и яркости форм, вобравших элементы фольклорного начала, народных художественных вкусов и сочетавших их с украшательством в стиле барокко.

Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы “Артаксерксово действо” (история библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на место. Первые спектакли ставил пастер Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских “отроков”. Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и представления возобновились только при Петре I.

Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии – сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии.


 

Россия XVII век. Музыкальная эстетика, теория живописи.

 

Музыкальная жизнь этого времени многогранна и противоречива. В ней сплетаются и борются новые и старые явления, средневековые догматические представления — с новыми европейскими. Так, в 1648 г. царь Алексей Михайлович издает указ об изгнании скоморохов и даже уничтожении их музыкальных инструментов: "Гудебные сосуды сжечь!" (Такого указания не давали князья даже в глубоком Средневековье.) Но вскоре по повелению того же Алексея Михайловича в Москве открывается первый придворный театр, просуществовавший четыре года (1672—1676).

С Запада в Россию привозят музыкальные инструменты. Уже не только при дворе, но и бояре заводят у себя музыку на "немецкий лад", у просвещенных западников появляются орган, клавикорды, флейты, виолончели. В XVII в. в Московской Руси начинают развиваться внекультовые формы домашнего музицирования — псальмы и канты.

XVII век — это переломная эпоха; как и все переломные эпохи, она конфликтна. Новая эстетика искусства в XVII в. противопоставляется старой. Этот конфликт выражен в искусстве и даже в языке. Проблемы богословские, языковые, лингвистические — споры по поводу новых переводов священных книг, сделанных при патриархе Никоне, — лежали в основе конфликта сторонников старого (староверов, старообрядцев) и нового обряда. К ним примыкал конфликт, вызванный столкновением старого и нового искусства. Поборники старого обряда, утверждавшие старые идеалы, видели в партесной музыке экспансию идеологического противника — католицизма — католическое влияние2. Сторонники нового искусства утверждают новый эстетический эталон. Западное искусство становится ориентиром и для русских музыкантов конца XVII в. Запад начинает осознаваться по-разному: для поборников нового искусства (Н. Дилецкий, И. Коренев, С. Полоцкий, И. Владимиров) западная культура становится эталоном. Лучшие западные образцы они стремятся использовать, повторять, копировать. Для сторонников старой культуры, "ревнителей древнего благочестия", все западное чуждо, оно становится объектом отрицания и неприятия (протопоп Аввакум, Александр Мезенец и др.).

В эстетике и системе взглядов музыкантов и теоретиков западного направления развиваются принципы стиля барокко. Обличая своих противников в невежестве, отвергая знаменное пение, его теорию и нотацию, Дилецкий и Коренев утверждают новый ценностный ориентир. Принципиально новым по сравнению со средневековым было понятие музыки (мусикии), которое употреблялось одинаково в отношении как инструментальной, так и вокальной музыки. Дилецкий и Коренев признают необходимость использования органа в обучении музыкантов, особенно композиторов.

Новая музыка была символом нового религиозного сознания, но борьба происходила не только в сфере идеологии, теологических споров, она предметно выражалась в художественном творчестве, в музыкальной полемике.

Под влиянием всех потрясений и перемен в XVII в. начинают расшатываться устои средневекового мировоззрения. В полемике сторонников старого и нового искусства постепенно формируется новая эстетика. Замена одного стилевого направления другим происходила в острой борьбе, вызванной серьезной перестройкой в мировоззрении. Переход от искусства Средневековья к искусству барокко связывался с усилением светского начала, активным развитием новых музыкальных жанров и форм, новым типом музыкального мышления.

Противоречивые взгляды эстетики раскола очевиднее всего проявились в сфере трактовки живописи, иконописи, в частности в небольшом трактате Аввакума «Об иконном писании», в котором он в теоретическом плане всецело следует решениям Стоглавого Собора (1551 г.). Борясь со всяческими проникновениями идей Запада, Аввакум категорически отрицал новые тенденции в искусстве, в том числе и новую для русской эстетической культуры XVII века школу живописи, возглавляемую Симоном Ушаковым.

Новая живопись с ее светскими элементами, земным началом неприемлема для Аввакума и его сторонников, так как она противоречит их нравственно- эстетическому идеалу Христа, который «тонкостны чувства имея» Изображения на иконах должны соответствовать типу страдальца-аскета, когда художник рисует «лице, и руце, и нозе, и вся чювства тончава и измождала от поста и труда, и всякия им неходящия скорби» .

Новые художественно-эстетические принципы нашли отражение в трактатах по вопросам искусства и иконописания. Несомненную теоретическую и историческую ценность в этом отношении представляют трактаты художников новой школы: царского изографа Иосифа Владимирова («Трактат об иконописании») и жалованного иконописца Оружейной палаты Симона Ушакова («Слово к люботщательному иконного писания»). Новым в этих трактатах было отражение появившейся атмосферы активных споров вокруг проблемы иконописания, обсуждение художниками стоящих перед ними идейно-художественных проблем.

Написанные в острой полемической форме, трактаты зафиксировали острейшую идейную борьбу по эстетическим вопросам, связанным с развитием искусства того времени, охваченного процессом обмирщения, проникновением светского начала во все сферы и жанры традиционного средневекового искусства.

Творчество Симона Ушакова, последнего крупного русского иконописца, воплотило первые поиски конкретных путей и форм этого сближения. Разрыв с иконописной традицией намечен четко. В иконах и портретах-парсунах Ушакова, гравюрах на меди присутствуют все признаки «живоподобия», правдоподобия: пластичность в передаче фигур, написание лиц в реалистической манере, светлый колорит, активное стремление к психологической характеристике изображаемых персон. Главное внимание художника не случайно сосредоточено на изображении лица, здесь он достиг значительных успехов, сделав серьезный шаг вперед в решении своей главной темы «Спаса нерукотворного», в повторении этой темы применил впервые прием мелких мазков, добившись ощущения подлинности живого, человеческого лица.

Требование Алексея Михайловича к придворным художникам и жалованным иконописцам писать «лепо, честно, со достойным украшением, искусным рассмотром художества» пронизывало всю эстетическую культуру последней трети века. Категория красоты, толкуемая в основном как украшение, была основной категорией эстетики, особенно придворной.

Большая роль в развитии и пропаганде новых эстетических идей принадлежит Симеону Полоцкому, человеку по тому времени широко образованному, которого справедливо называют одним из первых русских просветителей. Мыслитель, педагог, издатель, поэт, драматург, активный создатель церемониальной, придворной эстетики, Полоцкий явился создателем для своего времени новых эстетических ценностей. Его справедливо считают виртуозным мастером поэтической детали, ярким художником литературного барокко.

Наряду с категорией прекрасного, красивого он ставит категорию безобразного — «нелепости» в искусстве, которая противостоит красоте. Проявляя колоссальную по тем временам эрудицию, пересыпая свое изложение многочисленными ссылками на отцов церкви, постановления соборов, ученые трактаты философов, Полоцкий способствовал введению на русской почве более широкого круга эстетических идей, от утверждения эстетики придворного церемониала до решения конкретных теоретических проблем эстетики театра, стихосложения, иконописи и других видов искусства того времени.

Художественно-эстетические ценности XVII века в целом, столь многогранные и красочно яркие, нашедшие воплощение во всех видах и формах искусства, а не только иконописи, составляют важный, необходимый этап в русской эстетической культуре. Противоположные оценки и споры вокруг проблемы эстетических ценностей этого периода, не утихающие до сих пор, говорят о жизненной силе и плодотворности идей этой эпохи, явившейся началом многих начал в развитии русского эстетического сознания.


 

Россия XVIII век. Утилитарно-прикладной характер эстетики.

 

Грандиозные преобразования Петра I не могли не сказаться на формировании принципиально новой концепции эстетики. Сложилась своеобразная эстетическая концепция русского классицизма. Основы новой теории заложил Феофан Прокопович в своих трактатах. Характерные для Нового времени идеи, закономерности окружающего мира, культ разума, утверждение активности человеческой личности легли в основу российской теории классицизма. Новое русское искусство развивается, с одной стороны, опираясь на национальные традиции и сохраняя национальное своеобразие, с другой — находясь в тесном контакте с искусством западноевропейских стран и впитывая в себя черты европейского искусства.

Наряду с Прокоповичем заметную роль в становлении эстетической мысли сыграли идеи М. Ломоносова («Посвящение к «Риторике»), А. Сумарокова («Трудолюбивая пчела») и других. В одах М. Ломоносова, Г. Державина, трагедиях А. Сумарокова, Я. Княжнина, театральной деятельности Ф. Волкова, И. Дмитриевского, живописи А. Лосенко, архитектуре В. Баженова, скульптуре М. Козловского оформились принципы классической эстетики, преобразованные на русской почве, наполненные новым национальным содержанием.

Художественные принципы архитектуры и прикладного искусства в эту эпоху во многом развивались по канонам ампира, зародившегося во Франции. Так, например, задачи ампира в архитектуре - возвеличивание нации, прославление воинских подвигов - сказались как в назначении построек, так и в выборе изобразительно-выразительных средств. Воздвигаются триумфальные арки и колонны, помпезные дворцы и общественные здания, от одного вида которых должно было «дух захватывать». Принцип рационализма и железной логики, выдвинутый классицизмом, здесь как нигде в другом жанре проявляет себя особенно ярко. Искусство превращается в официальное, помпезное: залы дворцов украшают картины сражений, массивные скульптуры встают у порталов зданий, гербы, оружие украшают внутреннее убранство зданий. Талантливые архитекторы К. Росси, А. Захаров, А. Воронихин создали монументальные ансамбли и общественные здания, ставшие украшением Петербурга и его окрестностей.

В 80-е годы XVIII века в России впервые употребляется слово «эстетика» для обозначения самостоятельной дисциплины. В анонимной статье 1784 года (авторство приписывается выдающемуся русскому просветителю Николаю Ивановичу Новикову (1744-1818) под красноречивым названием «Об эстетическом воспитании» утверждается, что эстетика формируется как наука, начиная «с положений вкуса» и включая в себя учение «всех изящных искусств». В этом учении с позиций философии должны быть рассмотрены и «правила красоты». Н.И. Новиков пишет о том, что образованный и просвещенный человек должен знать основы эстетики, высказывает надежду на развитие этой науки в России: русские сторонники этой, находящейся в стадии рождения, науки внесут свой вклад в «построение ее совершенного здания». Значительный вклад в развитие эстетической мысли внес Николай Михайлович Карамзин (1766-1826). Карамзину как представителю сентиментализма - художественного направления, особенность которого «апелляция к чувству», «возведение его в мерило добра и зла» - было идейно близко определение эстетики, данное Баумгартеном. Конкретизируя его, Карамзин пишет: «Эстетика есть наука вкуса. Она трактуете чувственном познании вообще... занимается исправлением чувств и всего чувственного, то есть воображения с его действиями... Эстетика учит наслаждаться изящным»1. Карамзин связывает добро, красоту, истину; при такой постановке вопроса реальное значение искусства раскрывается в утверждении этого единства. Искусство наиболее полно дает нам «впечатление изящного», которые, в свою очередь, помогают найти «в истине красоту и в красоте истину».

XVIII век по праву называют «освободительным» и «филосовским» в русской культуре он показал значение антропоцетрической модели мира, выдвинув в качестве идеала человека просвещенного, имущего истину подчиняющего свои поступки пониманию добра, чувствующему красоту.


 

Творчество М.В. Ломоносова и идеи классицизма.

 

Россия в начале XVIII в. становится великой мировой державой. Но ее промышленность, наука, культура, просвещение во многом находились еще в рамках средневековья, в то время как в Европе все больше происходили промышленные и революционные научные преобразования. Чтобы укрепить и расширить реформы Петра I, необходимо было создавать национальную русскую промышленность, науку, культуру, литературу. Передовым русским людям того времени были близки идеи Просвещения, особенно идея просвещенного абсолютизма. Они были уверены, что только царь, обладающий самодержавной властью, в состоянии провести необходимые прогрессивные преобразования в огромной Российской империи. Как и другие русские приверженцы просвещения, М.В. Ломоносов свою основную задачу в научной и литературной деятельности видел в служении Отечеству, в борьбе «за общую пользу, особливо за утверждение наук в Отечестве».

Поэтическая деятельность М.В. Ломоносова протекала в ту эпоху, когда все европейские литературы находились в большей или меньшей степени под властью классицизма. И, конечно, поэт не мог до некоторой степени не подчиниться влиянию этого могучего стиля, его гражданских идеалов, мировоззрения, искренней веры в справедливого абсолютного монарха. Но он не был в полном смысле художником-реалистом. Его творчеству чужд рационалистический взгляд на действительность, на искусство, на слово, боязнь проявить фантазию.

В формировании Ломоносова — поэта, теоретика литературы, писателя истории большую роль сыграла русская национальная традиция. Выросший на севере России и с молодых лет приобщившийся к народной культуре, он знал большое количество древнерусских памятников. Его первыми учебниками были рукописные книги. Из биографии, составленной Н. И. Новиковым, мы знаем, какое огромное впечатление произвела на юного Ломоносова «Псалтырь рифмотворная» Симеона Полоцкого, с которой он также ознакомился на родине. В Славяно-греко-латинской академии, где Ломоносов обучался с 1731 по 1736 г., он также много внимания уделял «древним книгам», которые хранились в библиотеке Заиконоспасского монастыря.

Ломоносов не задавался целью изобразить то, что видел вокруг себя, он хотел провозгласить великие истины, открывшиеся ему и народу. Он был не систематизатором настоящего, а творцом грандиозных видений будущего, и его оды самим своим стилем выражают эту устремленность к мечте, отказ от признания действительности помещичьего строя, достойной поэтического воплощения.

С другой стороны, величественно-торжественный, приподнятый, пышный стиль од Ломоносова соответствовал тому чувству национального подъема, гордости, ощущению величия и победы русской государственности, которые явились результатом петровского времени в сознании лучших людей в середине XVIII в.

Из всех поэтических жанров, развивавшихся в литературе того времени, жанр оды наиболее подходил Ломоносову «для решения стоявших перед ним задач». Этот жанр, по словам А.В. Западова, «позволял соединить в большом стихотворении лирику и публицистику, высказаться по вопросам, имеющим государственное значение, и сделать это сильно, красиво, образно».

Оды в России XVIII в. заказывались правительством, и их чтение было частью праздничного церемониала, но содержание и значение похвальных од Ломоносова намного шире и важнее их официально-придворной роли. Наделенные злободневным содержанием, его оды ставили на разрешение вопросы большой общественно-государственной значимости. Ломоносов посвящал свои оды Анне Иоанновне, Иоанну Антоновичу, Елизавете Петровне, Петру III» Екатерине II, и в каждой из них он развивал свои идеи и планы, связанные с судьбами русского народа. Но адресовались эти оды не только коронованным особам, но и через их головы должны были «сердца народов привлещи».

Ломоносов был первым поэтом, заложившим основы новой русской литературы XVIII в. на путях приобщения ее к опыту и достижениям европейской культуры. Важнейшая заслуга Ломоносова состояла в том, что освоение европейских традиций сочеталось в его творчестве с активным использованием богатств национального культурного опыта на основании учета первоочередных потребностей нового культурного строительства разбуженной реформами Петра I России.

Пафос героического становления русской нации, утверждения русской национальной культуры определил основное содержание творчества Ломоносова, отсюда патриотическо-гражданственная тема в его поэзии, тема труда и науки, прославление военных триумфов России и вместе с тем осуждение захватнических войн и восхваление «тишины», мира между народами как необходимого условия процветания страны, образы национальных героев, и прежде всего Петра I.

Свойственный классицизму высокий гражданский идеал, проповедь подчинения личных, частных интересов общегосударственным, культ разума и просветительские тенденции объективно отвечали общенациональным задачам русской культуры. Деятельность Ломоносова, преобразовавшего русское стихосложение и давшего первые образцы высокохудожественного русского стиха, внесшего в русскую поэзию героический, мажорный, жизнеутверждающий тон, имела громадное значение для всего дальнейшего развития русской литературы.

Ломоносов в своем поэтическом творчестве стремится запечатлеть обширность Русского государства, силу и мощь русского народа. Он создал и географический образ России, который как бы продолжает тот гимн родной стране, который нашел блестящее отражение в древнерусском памятнике «Слово о погибели Рускыя земли».

Ломоносов-ученый неотделим от Ломоносова-поэта: он говорит о неизмеримых силах природы, которые должен исследовать и покорить человек. Поэзия и наука органически сливаются в его творчестве. Борьбе за передовое научное миросозерцание посвящена научно-философская поэзия Ломоносова: «Вечернее размышление о божием величестве», «Утреннее размышление о божием величестве», «Письмо о пользе стекла».

Яркость поэтического стиля Ломоносова, где элементы барокко вливаются в классицистическую систему, является одной из характерных черт его одического творчества. Раздвинув жесткие границы строго регламентированной поэтики классицизма, Ломоносов раскрыл возможности дальнейшего развития русского стиха. Его приемы будут использованы поэтами-романтиками начала XIX в. Ломоносов обогатил жанр оды новым гражданским содержанием и выработал поэтическую форму, соответствующую этим высоким патриотическим идеям. В «Риторику» 1748 г., в которой Ломоносов изложил свои литературные взгляды в соответствии с нормативной поэтикой классицизма, он включил раздел «О изобретении витиеватых речей», в котором рассматривает многообразные виды поэтического олицетворения, «когда части, свойства или действия вещам придаются от иных, которые суть другого рода. Таким образом прилагаются бессловесным животным слово, людям — излишние части от других животных, ... бесплотным или мысленным существам, как добродетелям и действиям, — плоть и прочая»

Стилистический облик од Ломоносова вызывал резкую и непримиримую критику со стороны Сумарокова, сторонника чистоты стиля и ясности поэтической мысли, свойственной классицизму. «Оды вздорные» Сумарокова явились литературно-полемическим выступлением против Ломоносова, и в них автор зло высмеивает яркие метафоры и уподобления Ломоносова. Эта литературная полемика занимала большое место в общественной жизни 50—60-х гг. XVIII в.

Русский классицизм, каким он нашел выражение в творчестве Ломоносова, был не только национальным вариантом европейского классицизма, но имел ряд особенностей, объяснимых и русским историческим процессом, и предшествующей литературной традицией. Если наиболее «классический» французский классицизм XVII в. сформировался в непримиримой борьбе с барокко, то в русской поэзии, искусстве и архитектуре взаимопроникновение этих двух направлений создало неповторимый облик русской культуры XVIII в. Д. С. Лихачев пишет: «... между русским барокко и русским классицизмом нет такой отчетливой грани, как в Западной Европе... Это и понятно: русское барокко XVII в. в лице его крупнейших представителей было связано с абсолютизмом,

носило „придворный“ характер, а это как раз черта классицизма. Следовательно, русское барокко облегчило и в этом отношении переход от древней литературы к новой, имело „буферное“ значение».

Но если в конце XVII в. барокко имело преобладающее значение при наличии некоторых черт классицизма (в творчестве Симеона Полоцкого, Кариона Истомина и др.), то с 30-х гг. XVIII в. классицизм стал ведущим направлением, определившим стиль эпохи.12 Элементы барокко раздвинули границы строго регламентированных правил классицистического искусства, расширив возможности художественного отражения действительности. Бо́льшая эстетическая свобода и эмоциональная интенсивность барокко обогатили русский классицизм, придав ему черты, сделавшие его жизнеспособным.

Одним из ведущих жанров классицизма была стихотворная трагедия. В литературном творчестве Ломоносова нашел отражение и этот жанр. Им написаны две трагедии: «Тамира и Селим» (1750) и «Демофонт» (1751), первая на национально-историческую тему, вторая на сюжет античной истории.

Принципиально новым в литературном творчестве Ломоносова было стремление к возможно точной передаче исторических фактов. Это сказывалось в его подходе к характеристике каждого явления. Исторические темы разрабатываются в одах, в трагедии, в эпической поэме, в похвальных словах, в иллюминационных надписях. Точное следование историческим фактам, строгое соблюдение истины являются характерными чертами литературных произведений Ломоносова.

Важнейшую роль в формировании этой особенности художественных произведений Ломоносова несомненно сыграло глубокое изучение им древнерусской литературы. Движение к исторически-конкретному отображению — закономерное явление в творчестве Ломоносова — великого поэта и великого историка.

Теоретики французского классицизма (Буало) видели «высшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения действительности в героике древнего мира, освобожденной от конкретно-исторической и бытовой реальности».28 Ломоносов смело разрушил один из важнейших постулатов нормативной поэтики классицизма.

В своем художественном творчестве Ломоносов первый отказался от схоластического принципа противопоставления литературного произведения — историческому и смело провозгласил закономерность историзма литературного произведения.


 

Сентиментализм Н.М. Карамзина (1766-1826)

 

В конце XVIII века русские дворяне пережили два крупнейших исторических события — крестьянское восстание под предводительством Пугачева и Французскую буржуазную революцию. Политический гнет сверху и физическое уничтожение снизу — таковы были реальности, ставшие перед русскими дворянами. В этих условиях прежние ценности просвещенного дворянства претерпели глубокие перемены.

В недрах русского просветительства рождается новая философия. Рационалисты, полагавшие разум главным двигателем прогресса, пытались изменить мир через внедрение просвещенных понятий, но при этом забыли про конкретного человека, его живые чувства. Возникла мысль, что просвещать надо душу, сделать ее сердечной, отзывчивой на чужую боль, чужие страдания и чужие заботы.

Карамзин и его сторонники утверждали, что путь к счастью людей и всеобщему благу — в воспитании чувств. Любовь и нежность, как бы переливаясь из человека в человека, превращаются в добро и милосердие. “Слезы, проливаемые читателями, — писал Карамзин, — текут всегда от любви к добру и питают его”.

На этой почве зарождается литература сентиментализма, для которой главное — внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями, близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, “чувствительными” героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут заканчиваться гибелью или несчастьем героя.

В прозе типичными формами сентиментализма стали повесть и путешествие. Оба жанра связаны с именем Карамзина. Образцом жанра повести для русского читателя стала “Бедная Лиза”, а путешествия — его “Письма русского путешственника”.

Популярность “Бедной Лизы” не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Она и сейчас читается с живым интересом. Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он охотно посещает. Это настроение включает и романтичность (“великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце; когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся!”), и па-сторальность (“Внизу расстилаются тучные, густозеленые, цветущие луга”), и мрачные предчувствия, навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека.

Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу “и крестьянки любить умеют!”, которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ — не всегда удел бедняков.

Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству.

Лиза не читала никаких романов, и ей не приходилось раньше переживать этого чувства даже в воображении. Поэтому сильнее и радостнее открывалось оно в сердце девушки при ее встрече с Эрастом. С каким необыкновенным возвышенным чувством описывает автор первую встречу молодых людей, когда Лиза угощает Эраста свежим молоком. “Незнакомец выпил — и нектар из рук Гебы не мог показаться ему вкуснее”. Лиза влюбляется, но вместе с любовью приходит и страх, она боится, что гром убьет ее, как преступницу, ибо “исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви”.

Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, — они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Лиза — дитя природы и патриархального воспитания. Она чиста, наивна, бескорыстна и потому менее защищена от внешней среды и ее пороков. Ее душа открыта естественным порывам чувств и готова предаться им без размышлений. Цепь событий приводит к тому, что Эраст, проигравшись в карты, должен жениться на богатой вдове, а Лиза, покинутая и обманутая, бросается в пруд.

Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный “малый”, принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. “Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным у мом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою”. Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд.

Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом.

“Бедная Лиза” вызвала целую волну подражаний: “Бедная Маша” Измайлова, “Александр и Юлия” Львова, “Обольщенная Генриетта” Све-чинского и множество других. Разнообразные по своему характеру, произведения эти группируются по способу выражения “чувствительности”. Одни авторы предпочитают раскрывать свое сердце, отвлекаясь от какого-либо сюжета. Другие, напротив, используют сюжет с множеством конфликтов и коллизий. Появились также произведения “умозрительные”, в которых обосновывалась польза сентиментального воспитания. Примером таких сочинений служила повесть Георгиевского “Евгения, или Письма к другу”. Герой пишет письма к другу, в которых сообщает, как он женился , как он и жена рассуждают о воспитании сына. Письма передают не столько внешнюю канву событий, сколько напряженную внутреннюю жизнь героя.

В 18 -е годы обнаруживаются признаки кризиса сентиментализма. Появилось много подражателей и эпигонов, упростивших философский смысл представлений Карамзина и его сторонников. Ложная чувствительность, выспренный и напыщенный язык усиливали недовольство читателей сентиментальной повестью.

Однако надо сказать, что стилистические штампы и витиеватый слог свойственны всем писателям данного направления. Проза в те годы только еще искала свой стиль. Выражение психологических состояний человека представляло огромную трудность из-за необработанности русского литературного языка.

В этих условиях образцом для выражения эмоционального состояния служил язык поэзии. Поэтому особенности языка поэзии прямо переносились в прозу, и писатели старались писать прозу так, как пишут стихи. Но это порождало “сладость” стиля, над которыми сами же писатели иронизировали. Так, автором “массового” сентиментализма был П.Шаликов. Поэт Туманский писал о нем:

Дитя пастушеской натуры

Писатель Нуликов так сладостно поет,

Что уж пора б ему назваться без хлопот

Кондитером литературы.

Но жизнь жанра не завершилась. Что касается путешествия, вобравшего в себя повесть, историю, мемуары, политический очерк, бытовую сцкенку, то оно приобрело другие литературные формы: роман приключений, роман путешествий, путевой очерк. Глубина содержания путешествия определялась теперь всем духовным миром автора. Лучшие произведения русских писателей в жанре путешествия — “Письма русского офицера” Ф. Глинки, путевая публицистика В. Кюхельбекера, “Путешествие в Арзрум” А. Пушкина, “Фрегат Паллада” И. Гончарова — отвечают новым читательским ожиданиям, так как в них представлена личность путешественника-собеседника.

Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение общества — со всем этим можно встретиться, если перелистать страницы произведений русской литературы, и не только XIX в., но и века двадцатого.

Карамзин имел огромное влияние на русскую литературу, он преобразовал русский язык, совлекши его с ходуль латинской конструкции и тяжелой славянщины и приблизив к живой, естественной, разговорной русской речи... При нем и вследствие его влияния тяжелый педантизм и школярство сменялись сентиментальностью и светскою легкостью, в которых много было странного, но которые были важным шагом вперед для литературы общества, писал В. Г. Белинский


 

Славянофилы – философия и эстетика

 

Философская мысль в России формировалась под влиянием достижений мировой философии. Но этот источник и не единственный, и недостаточный, чтобы с его помощью объяснить специфику русской философской мысли. Она во многом складывалась под влиянием социально-культурных процессов, происходивших на Руси: предпосылки для возникновения философского сознания созревали уже в культуре языческой Руси, ее христианизация сыграла важную роль в становлении русской философской культуры. Русская философская мысль имеет своим источником произведения киевского философа-митрополита Иллариона, давшего философско-историческое и этико-гносеологическое толкование русской жизни конца Х – начала IX в., поставившего вопрос о месте русского народа в мировой истории, об историческом назначении принятия им христианства (“Слово о законе и благодати”, “Молитва”, “Исповедание веры”). Этот же вопрос волновал и славянофилов, яркими представителями которых были А.С. Хомяков, И.В. Киреевский, Н.С. Аксаков, И.С. Аксаков. Славянофильство – это своеобразное направление в русской философии, оказавшее значительное воздействие на развитие русской мысли.

В самобытности исторического прошлого России славянофилы видели залог ее всечеловеческого призвания, тем более что западная культура, по их мнению, уже завершила круг своего развития и клонится к упадку, что выражается в порожденном ею чувстве “обманутой надежды” и “безотрадной пустоты”. По словам В. Соловьева, славянофилы, представляя всю западную историю как плод человеческого злодейства, имели в этом ложном представлении достаточное основание для негодования и вражды. Но ожесточенно нападать на заведомые следствия естественной необходимости – хуже, чем бить камень, о который стукнулся. В критике ранней буржуазной цивилизации славянофилами были усмотрены негативные, нарушающие внутренний душевный лад, деморализующие факторы человеческого бытия. Отсюда славянофилы развивали основанное на религиозных представлениях учение о человеке и обществ, проявившееся, например, в учении об иерархической структуре души и о ее “центральных силах” (Хомяков) или о “внутреннем сосредоточии духа” (Киреевский).

Достижение целостности человека и связанное с этим обновление общественной жизни славянофилы усматривали в идее общины, духовной основой которой является русская православная церковь. Первоначало всего сущего, согласно Хомякову, - “волящий разум”, или Бог. Исторический прогресс человечества связан с отысканием “духовного смысла”. Сущность мира, или “волящий разум”, может быть познана лишь своеобразным синтезом всех духовных функций человека, так называемой “разумной зрячестью” или “живознанием”, исходным началом которых является “народная вера”, религия. На этих религиозных взглядах славянофилами строилась концепция русского исторического процесса.

Славянофильская философия – элемент русской духовной культуры XIX века и одновременно важный и необходимый этап ее развития, без которого не представим сложный и противоречивый процесс самоопределения отечественной культурной традиции. Социология и общественно-политическая теория славянофилов, их философия истории, культурология, философско-антропологическая концепция – все это, говоря словами В. Белинского, отразило “потребность русского общества в самостоятельном развитии” и, можно добавить, внесло свой вклад в формирование неповторимого облика русской культуры прошлого века, бесспорно, отличающейся “лица не общем выраженьем” в бесконечном и многообразном культурном мире человеческой истории.

Во взглядах славянофилов много утопичного, ряд идей устарел. И не смотря на то, что славянофильству неоднократно наносили “смертельные удары” и объявляли это учение “архаическим хламом”, оно оставалось элементом общественной жизни, во многом способствующем развитию русского национального самосознания и культуры. Можно согласиться с В.В. Розановым, можно его отвергать, но его оценку славянофильства трудно обойти, а он писал: “Друзья мои: разве вы не знаете, что любовь не умирает, а славянофильство есть просто любовь русского к России. И она бессмертна”.

Эстетические воззрения славянофилов представляют собой своеобразное развитие консервативных тенденций русского. романтизма. Основными вехами формирования их как некоторой теоретической целостности были программные статьи А. С. Хомякова «О старом и новом» (1839), И. В. Киреевского «В ответ А. С. Хомякову» (1839), магистерская диссертация К. С. Аксакова «Ломоносов в истории русской литературы и русского языка» (1846), в которых обосновывалась особая философия поэзии и поэтика слова применительно к русскому языку и литературе. Находясь под влиянием идей западноевропейских и особенно русских романтиков, славянофилы рассматривали мир не как совокупность готовых форм, а как процесс бесконечного становления, которое является творческой духовной деятельностью символического характера, воплощающего внутреннее во внешнем. Так, Хомяков полагал, что «искусство истинное есть живой плод жизни, стремящейся выражать в неизменных формах идеалы, скрытые в вечных изменениях». Общность позиции славянофилов с романтизмом просматривается также в сходстве симпатий к философским воззрениям позднего Шеллинга. Восприняв шеллингианскую эстетическую концепцию, славянофилы выдвинули в качестве главной посылки своих рассуждений примат искусства и полную автономию творящего сознания. О романтическом характере эстетики славянофилов свидетельствуют и такие ее основополагающие принципы, как пристальное внимание к народности и историзму, стремление к религиозно-идеалистическому обоснованию искусства, идея символизма художественной формы. В то же время абсолютизация славянофилами принципа народности обусловила острую критику индивидуализма, как одной из характеристик западного мировосприятия. Кроме того, религиозно-идеалистическая доктрина славянофилов приняла формы православной религиозности, которая в сочетании с гипертрофированным пониманием народности привела их к идее соборности. Славянофильская эстетика касалась многих узловых проблем художественного творчества: понятий о природе прекрасного, эстетического идеала, трагического и комического, сущности искусства и его функций, творческого метода и критериев значимости художественных произведений. В соответствии с общей тенденцией критики эстетизма в рус. художественной культуре XIX в., С. стремились преодолеть умозрительный подход к оценке явлений искусства и рассматривали эстетические вопросы в их отношении к нравственной и социальной проблематике русской действительности. Много внимания славянофилы уделяли анализу свободы художественного творчества, которое, как полагал А. С. Хомяков, «в самом себе... находит оправдание и цель,». Призвание словесности служить вечной красоте не снимает, согласно славянофилам, с нее обязанности обличать общественное несовершенство и врачевать общественные язвы. Поэт для настоящего, как историк для прошлого, является, по Киреевскому, носителем народного сознания. Самобытность русского народного сознания славянофилы усматривали в его религиозности, приверженности к патриархально-общественным началам. Славянофилы были убеждены, что прошло время подражаний в рус. искусстве, что формы, воспринятые извне, не могут служить выражением духа русского народа, его духовная жизнь должна выражаться в формах, созданных ею самой. Славянофилы в своей эстетической теории проводили мысль о том, что общая цель искусства есть некое спокойствие, созерцание, посредством которого облагораживается существование человека и возрастает его нравственный потенциал. Искусство и любовь (как специфическая форма познания) возвышают человека, облагораживают его душу. Славянофилы утверждали, что искусство — не прихоть и не временная забава души, а выражение ее внутренней деятельности, заключившей свои идеалы в стройные законы красоты. Путь проникновения искусства в человеческую душу происходит через чувство верующей и не знающей сомнений любви, т. к. художественные произведения— не что иное, как «гимн любви». В вопросе происхождения искусства наиболее явственно проявилась религиозная основа эстетической концепции славянофилов. Его теоретики постоянно подчеркивали, что искусство своим происхождением обязано религии. Эти воззрения были обусловлены философским теизмом славянофилов, который в своих истоках восходил к греческой патристике и византийской церковности. Позитивной особенностью эстетики славянофилов было требование применения принципа историзма к анализу произведений искусства и к процессу художественного творчества. Если философия в своем сознании тождества бытия и мышления обратилась к примирению умозрения с жизнью, а математика сосредоточилась на частных приложениях, то поэзия как выражение всеобщности человеческого духа призвана, по мнению славянофилов, сосредоточиться на историческом осмыслении действительности. Будучи восприемницей идей западноевропейского и русского романтизма, славянофильская эстетика развила его консервативные стороны, особенно в лице поздних славянофилов, почвенников и др. представителей идеалистической мысли XIX—начала XX в.


 

Понятие «идеал» в работах В.Белинского, как отражение его демократических взглядов.

 

Эстетика Белинского формировалась в решительной борьбе с реакционной критикой, которая всячески стремилась увести литературу от общественных проблем, ограничить ее сферой отвлеченных вопросов красоты, добра, нравственности. Эстетика Белинского отличалась страстными поисками наиболее эффективных путей воздействия литературы на современную жизнь России. Из одной статьи в другую критик развивал мысль о неразрывной связи искусства с жизнью, с "исторической современностью" и подвергал сомнению и исследованию идеалистические представления о художественном творчестве как автономной, замкнутой в самой себе сфере. Вместе с тем Белинский страстно стремился дойти до осознания "тайны, сущности и значения истинной поэзии".

Он мечтал о создании целостной системы в исследовании самых разнообразных аспектов художественного творчества. В основание такой системы он положил принцип единства эстетического и исторического взгляда на искусство. К ее поискам критик, разумеется, был подготовлен всем предшествующим опытом своих теоретических раздумий, но именно сейчас они стали, наконец, увенчиваться серьезными и вполне ощутимыми результатами.

Основная мысль, которая проходит через новый обзор Белинского, состоит в том, что без современного содержания, без "живого, кровного сочувствия современному миру" невозможно никакое искусство. Писатель должен быть верен действительности - с этим требованием Белинский подходил к литературе с самого начала своей критической деятельности, оно было отчетливо сформулировано еще в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя". Но сейчас такая постановка вопроса кажется Белинскому уже недостаточной. Помимо "такта действительности", которым должен обладать художник, его произведение должно иметь "достоинство идеального содержания", а для того, чтобы понять, что это у Белинского тех лет означает, сравним гегелевское понимание идеала с тем, какое здесь выдвигает Белинский.

Идеал в идеалистической эстетике, в частности - гегелевской,- это надмировая Идея, выраженная в индивидуальной форме мистифицированной действительности. По Гегелю, идеал в искусстве предстает как изображение, не только очищенное от прозаической будничности и являющееся как бы "лестью искусства", но, главное, выражающее надмировое "субстанциальное содержание" Идеи. В обычных тогда представлениях русских журналистов эта идеалистическая концепция донельзя упрощалась, так что под словом "идеал", говорит Белинский, еще недавно подразумевали что-то вроде "не любо - не слушай, а лгать не мешай", нечто фантастически идеализированное, сочетание "всевозможных добродетелей или всевозможных пороков". Ныне понимание идеала приблизилось к действительности.

Понятие эстетического "идеала" включает в себя, стало быть, обобщение, типизацию, освобождающую изображение от всего частного и случайного. Здесь для Белинского заключено одно из важнейших условий осуществления искусства, которое не терпит плоского, натуралистического копирования действительности, но требует очищения ее от всего случайного, нехарактерного.

Само понятие художественности приобретает в эстетике Белинского куда более широкое значение, чем прежде, когда оно в русской критике чаще всего ассоциировалось с достоинствами стиля, языка, теми или иными удачами пейзажной или портретной живописи. Белинский гораздо теснее связывает критерии художественности со сферой содержания искусства, с типизацией действительности. Но при этом, полагает критик, типизация - процесс не бессознательный. Она тем более глубока и совершенна, чем успешнее овладевает художник передовым миропониманием, современным общественным идеалом и содействует своим творчеством его утверждению в жизни. Пренебрежение этим важным условием не проходит бесследно для искусства.

Художественное произведение должно быть, по мнению критика, не только результатом поэтического инстинкта, непосредственного созерцания жизни, но и выражать передовое сознание писателя. Современное искусство заинтересованно относится к действительности и алчет убеждений. Чувство художника должно быть пронизано, насквозь просвечено идеей. Это - существеннейшая предпосылка художественности. Белинский здесь намечает одно из важнейших положений своей концепции реализма, которую он всесторонне будет развивать и аргументировать в обзорах русской литературы за 1846 и 1847 годы.

В 30-х годах эстетическая природа искусства воспринималась критиком вне ее непосредственной и достаточно глубокой связи с историей. Хотя с самого начала своей деятельности он отдавал себе отчет в том, что произведение искусства - если оно истинно художественно -- не может не выражать существенных примет времени. Но само "время" приобретает теперь у Белинского конкретный и многосторонний характер. В "Речи о критике" мы находим важное разъяснение: "Каждое произведение искусства непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности и в отношениях художника к обществу; рассмотрение его жизни, характера и т. п. также может служить часто к уяснению его создания". Белинский здесь, как видим, определяет ряд аспектов конкретного историзма. Ни один из них не имеет преимущественного значения, лишь их совокупность и единство создают условия для выявления исторической точки зрения относительно того или иного явления художественного творчества.


 

Основные идеи работы Н. Чернышевского «Эстетическое отношение искусства к действительности»

 

Чернышевский (Николай Гаврилович) - знаменитый писатель. (1828 - 1889 г). Начал он свою деятельность в 1853 г. небольшими статьями в "Санкт-Петербургских Ведомостях" и в "Отечественных Записках", рецензиями и переводами с английского, но уже в начале 1854 г. перешел в "Современник", где скоро стал во главе журнала. В 1855 г. Чернышевский, выдержавший экзамен на магистра, представил в качестве диссертации рассуждение: "Эстетические отношения искусства к действительности". В те времена эстетические вопросы еще не получили тот характер общественно-политических лозунгов, который они приобрели в начале 60-х годов и потому то, что впоследствии показалось разрушением эстетики, не возбудило никаких сомнений или подозрений среди членов весьма консервативного историко-филологического факультета Петербургского университета. Диссертация была принята и допущена к защите. Магистрант успешно отстаивал свои тезисы и факультет без сомнения присудил бы ему искомую степень, но кто-то (по-видимому - И.И. Давыдов , "эстетик" весьма своеобразного типа) успел настроить против Чернышевского министра народного просвещения А.С. Норова ; тот возмутился "кощунственными" положениями диссертации и степень не была дана магистранту.

О первой из значительных работ Чернышевского - "Эстетических отношениях искусства к действительности" - до сих пор держится мнение, что она является основой и первым проявлением того "разрушения эстетики", которое достигло апогея в статьях Писарева , Зайцева и других. Это мнение не имеет никакого основания. Трактат Чернышевского уже потому одному никак нельзя причислить к "разрушению эстетики", что он все время заботится об "истинной" красоте, которую - правильно или нет, это уже другой вопрос - усматривает главным образом в природе, а не в искусстве. Для Чернышевского поэзия и искусство - не вздор: он только ставит им задачей отражать жизнь, а не "фантастические полеты". На позднейшего читателя диссертация, несомненно, производит странное впечатление, но не тем, что она якобы стремится упразднить искусство, а тем, что она задается совершенно бесплодными вопросами: что выше в эстетическом отношении - искусство или действительность, и где чаще встречается истинная красота - в произведениях искусства или в живой природе. Здесь сравнивается несравнимое: искусство есть нечто вполне самобытное, главную роль в нем играет отношение художника к воспроизводимому. Полемическая постановка вопроса в диссертации была реакцией против односторонности немецких эстетик 40-х годов, с их пренебрежительным отношением к действительности и с их утверждением, что идеал красоты - абстрактный. Проникающее же диссертацию искание идейного искусства было только возвращением к традициям Белинского , который уже с 1841 - 1842 гг. отрицательно относился к "искусству для искусства" и тоже считал искусство одной из "нравственных деятельностей человека". Лучшим комментарием к всяким эстетическим теориям всегда служит практическое применение их к конкретным литературным явлениям. Чем же является Чернышевский в своей критической деятельности? Прежде всего - восторженным апологетом Лессинга. О лессинговском "Лаокооне" - этом эстетическом кодексе, которым всегда старались побивать наших "разрушителей эстетики", - Чернышевский говорит, что "со времен Аристотеля никто не понимал сущность поэзии так верно и глубоко, как Лессинг". Вместе с тем, конечно, особенно увлекает Чернышевского боевой характер деятельности Лессинга, его борьба со старыми литературными традициями, резкость его полемики и вообще беспощадность, с которой он очищал авгиевы стойла современной ему немецкой литературы. В высшей степени важны для уяснения литературно-эстетических взглядов Чернышевского и статьи его о Пушкине, писанные в тот же год, когда появилась диссертация. Отношение Чернышевского к Пушкину - прямо восторженное. "Творения Пушкина, создавшие новую русскую литературу, образовавшие новую русскую поэзию", по глубокому убеждению критика, "будут жить вечно". "Не будучи по преимуществу ни мыслителем, ни ученым, Пушкин был человек необыкновенного ума и человек чрезвычайно образованный; не только за тридцать лет, но и ныне в нашем обществе немного найдется людей, равных Пушкину по образованности". "Художнический гений Пушкина так велик и прекрасен, что, хотя эпоха безусловного удовлетворения чистой формой для нас миновала, мы доселе не можем не увлекаться дивной, художественной красотой его созданий. Он - истинный отец нашей поэзии". Пушкин "не был поэтом какого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как, например, Гете и Шиллер. Художественная форма "Фауста", "Валленштейна", или "Чайльд-Гарольда" возникла для того, чтобы в ней выразилось глубокое воззрение на жизнь; в произведениях Пушкина мы не найдем этого. У него художественность составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе". Для характеристики отношения Чернышевского к поэзии очень важна также небольшая статья его о Щербине (1857). Будь сколько-нибудь верна литературная легенда о Чернышевском, как о "разрушителе эстетики", Щербина - этот типичный представитель "чистой красоты", весь ушедший в древнюю Элладу и созерцание ее природы и искусства, - всего менее мог бы рассчитывать на его доброе расположение. В действительности, однако, Чернышевский, заявляя, что ему "античная манера" Щербины "несимпатична", тем не менее приветствует встреченное поэтом одобрение: "если фантазия поэта вследствие субъективных условий развития была переполнена античными образами, от избытка сердца должны были говорить уста, и господин Щербина прав перед своим талантом". Вообще "автономия - верховный закон искусства", а "верховный закон поэзии: храни свободу своего таланта, поэт". Разбирая "ямбы" Щербины, в которых "мысль благородна, жива, современна", критик недоволен ими, потому что в них "мысль не воплощается в поэтическом образе; она остается холодной сентенцией, она вне области поэзии". Стремление Розенгейма и Бенедиктова примкнуть к духу времени и воспевать "прогресс" не возбудило в Чернышевском, как и в Добролюбове, ни малейшего сочувствия. Ревнителем художественных критериев Чернышевский остается и в своих разборах произведений наших романистов и драматургов. Он, например, очень строго отнесся к комедии Островского "Бедность не порок" (1854), хотя вообще высоко ставил "прекрасное дарование" Островского. Признавая, что "ложные по основной мысли произведения бывают слабы даже и в чисто художественном отношении", критик выдвигает на первый план "пренебрежение автора к требованиям искусства". К числу лучших критических статей Чернышевского принадлежит небольшая заметка (1856) о "Детстве и отрочестве" и "Военных рассказах" Льва Толстого. Толстой принадлежит к числу тех немногих писателей, которые сразу получили всеобщее признание и верную оценку; но только один Чернышевский подметил в первых же произведениях Толстого необыкновенную "чистоту нравственного чувства". Весьма характерна для определения общей физиономии критической деятельности Чернышевского его статья о Щедрине: он намеренно уклоняется от обсуждения общественно-политических вопросов, на которые наводят "Губернские очерки", сосредоточивает все свое внимание на "чисто психологической стороне типов, представляемых Щедриным", стараясь показать, что сами по себе, по своей натуре, герои Щедрина - вовсе не нравственные уроды: они стали нравственно-неприглядными людьми, потому что в окружающей среде никаких примеров истинной нравственности не видали. Известная статья Чернышевского: "Русский человек на rendez-vous", посвященная тургеневской "Асе", всецело относится к тем статьям "по поводу", где о самом произведении почти ничего не говорится, и все внимание сосредоточено на общественных выводах, связанных с произведением. Главным создателем этого рода публицистической критики в нашей литературе является Добролюбов, в своих статьях об Островском, Гончарове и Тургеневе; но если принять во внимание, что названные статьи Добролюбова относятся к 1859 и 1860 годам, а статья Чернышевского - к 1858 г., то к числу создателей публицистической критики надо будет отнести и Чернышевского. Но, как уже было отмечено в статье о Добролюбове, публицистическая критика ничего общего не имеет с ложноприписываемым ей требованием публицистического искусства. И Чернышевский, и Добролюбов требуют от художественного произведения только одного - правды, а затем этой правдой пользуются для выводов общественного значения. Статья об "Асе" посвящена выяснению того, что при отсутствии у нас общественной жизни только и могут выработаться такие дряблые натуры, как герой тургеневской повести. Лучшей иллюстрацией к тому, что, прилагая к литературным произведениям публицистический метод исследования их содержания, Чернышевский вовсе не требует тенденциозного изображения действительности, может служить одна из последних (конец 1861 г.) критических статей его, посвященная рассказам Николая Успенского . Казалось бы, рассказы Николая Успенского, в весьма непривлекательном виде рисующие народ, должны были бы возбудить неприятное чувство в таком пламенном демократе, как Чернышевский. На самом деле Чернышевский горячо приветствует Успенского именно за то, что он "пишет о народе правду без всяких прикрас". Он не видит никакого основания "утаивать перед самим собой истину ради мужицкого звания" и протестует против "пресной лживости, усиливающейся идеализировать мужиков". В критических статьях Чернышевского много прекрасных страниц, в которых сказался и блестящий литературный талант его, и большой ум. Но в общем ни критика, ни эстетика не были его призванием.


 

Отношение Д.Писарева к эстетике, как науке.

 

Дмитрий Иванович Писарев (1840—1868) принадлежит к числу выдающихся деятелей шестидесятых

годов прошлого века - эпохи, сыгравшей важную роль в истории русской общественной жизни, в развитии науки, литературы и искусства нашей страны. В условиях острейшей борьбы классов, развернувшейся в эти годы, Писарев выступил как революционный демократ и материалист. Влияние его на демократическую молодежь было живым и сильным. Его произведения жадно

читались, вызывали горячие споры, поражали смелостью выводов и яркостью аргументации, будили мысль.

Задачей реалистической критики Писарев считал отбор из массы произведений того, что «может содействовать нашему умственному развитию». Постановка вопроса правильная. Действительно, это одна из задач критики. Вопрос только в том, что понимать под «умственным развитием». Это как раз одна из «абстракций» у самого Писарева, ее-то и следовало бы уточнить. И еще была одна абстракция: что такое «наше» умственное развитие? Писарев всегда суммарно говорит о «народе», о «поколении», о «времени», о «наших» задачах. Современники могли, конечно, вкладывать в это понятия конкретный смысл, но теоретически они были слишком зыбки, отвлеченны.

Главный тезис Писарева относительно эстетики заключался в следующем: эстетика как наука о прекрасном при дальнейшем развитии знаний должна исчезнуть, раствориться в физиологии. Писарев считал, что кредит поэтов сильно падает, никто теперь не верит в «бессознательность» их творчества, жизнь требует, чтобы «от сладких звуков и молитв» поэты перешли в «мир корысти и битв». Поэзия в «смысле стиходелания» клонится к упадку после Пушкина. Уже Белинский нанес удар по поэзии, прославив беллетристику «натуральной школы». Теперь, считает Писарев, остается только «добить» и беллетристику. Ее надо заменить ясно написанными, дельными научными статьями. Это было бы великим шагом вперед, так как «серьезное исследование, написанное ясно и увлекательно» об «интересном вопросе», «гораздо лучше и полнее, чем рассказ, придуманный на эту тему и обставленный ненужными подробностями и неизбежными уклонениями от главного сюжета». Оставалось неясным: почему же художественное произведение должно быть с «ненужными» подробностями, почему же с «уклонениями» от главного? Писарев советовал всякому неудачливому писателю или критику вместо художественного творчества, вместо «эстетики» заняться распространением естественнонаучных знаний.

Подобный совет он давал даже Щедрину. При этом допускалась некоторая уступка неисправимой «натуре» известных писателей: «пусть» Некрасов пишет стихи, если уж не может иначе; «пусть» Тургенев изображает Базарова, если бессилен его объяснить; а Чернышевский «пусть» пишет роман, если не хочет писать трактаты по физиологии общества. Вреда ведь не будет: этим людям есть что сказать, и искусство «для некоторых читателей и особенно читательниц все еще сохраняет кое-какие бледные лучи своего ложного ореола» («Цветы невинного юмора»). Как Добролюбов ручался, что у Белинского дело пошло бы еще лучше, брось он критику и эстетику и займись распространением естествознания, так и Писарев выражал уверенность, что Добролюбов, будь он жив, «первый бы понял и оценил необходимость перехода от литературы к науке» и сам занялся бы «популяризованием европейских идей естествознания и антропологии».

Писарев рассматривал писателей в качестве «полезных» посредников между мыслителями, добывающими истины, и полуобразованной толпой. За это он ценил Диккенса, Теккерея, Троллоп, Ж. Санд, Гюго и некоторых русских писателей. Они — «популяризаторы разумных идей по части психологии и физиологи? общества» («Цветы невинного юмора»).

Неприятие эстетического отношения к действительности и эстетики как определенной теории прекрасного находит свое крайнее выражение в работах Писарева (1840-1869). Его называли родоначальником русского нигилизма, его призыв «бить направо и налево», «разбить все, что можно разбить» получил развитие во взглядах на искусство и эстетику. Для Писарева «эстетика, безотчетность, рутина, привычка — это все совершенно равносильные понятия». Аргументом эстетики является принцип «потому что это мне нравится», для «реалистов» главное — сам человек, его Я, произносящее «решительные приговоры». Для эстетиков «идея общечеловеческой солидарности» — один из «цветочков» бытия, для реалистов эта идея есть «один из основных законов человеческой природы». Писарев явился, таким образом, одним из наиболее показательных представителей концепции позитивистского утилитаризма в эстетике. Взгляды Писарева на искусство выражали тенденцию, вызвавшую к жизни резкую оппозицию: чем значительнее был лозунг утилитаризма, тем большее распространение получала теория «чистого искусства». И если Писарев решительно выступает против значимости в русской культуре пушкинского художественного наследия, то сторонники «чистого искусства» объявляют себя сторонниками великого русского поэта, значение творчества которого для Отечества переоценить невозможно.


 

Эстетика общества «Мир искусства»

 

На протяжении почти всего XIX столетия наибольшим вниманием эстетиков и критиков в России пользовалась художественная литература. Вместе с тем во второй половине прошлого века русская художественная культура в целом достигла высокой степени многообразия. Живопись, музыка, эпический роман и изящная новелла - все эти роды и жанры искусства обрели своих гениальных представителей в лице Сурикова и Врубеля, Чайковского и Мусоргского,

Толстого и Чехова. Поэтому возникла насущная потребность в теоретическом и практическом объединении всей сферы художественной деятельности. Попытка такого объединения на основе мировоззренческого принципа эстетизма была предпринята членами идейно-художественной группировки, известной под названием "Мир искусства" (годы издания соответствующего журнала 1899 - 1904).

Па короткое время «Мир искусства» сплотил вокруг себя большинство крупных художников тех лет - В. А. Серова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, М. В. Нестерова, К. А. Сомова, Ф. А. Малявина и др. Идейными вождями «мирискусничества» выступили редактор журнала С. П. Дягилев и талантливый художник и критик А. Н. Бенуа. В форме искусствоведческих статей, заметок с выставок, писем о художественной жизни за рубежом и только изредка - в форме философских рассуждений «мирискусники» пропагандировали свою отнюдь не развитую во всех предпосылках и выводах, однако в главном недвусмысленную программу.

Эстетика «Мира искусства» отчасти, как отмечалось, напоминает взгляд деятелей "бесценного триумвирата" 50-х годов. Но «мирискусники» были «интеллигентами конца века» и, опираясь на богатейшую историю мирового, прежде всего изобразительного искусства, имели новые философские авторитеты. Характерной чертой их программы явился идеал всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на историко-культурном ретроспективизме как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого названия «Мир искусства» - примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте. Эта мысль становилась ложной, когда «мирискусники» призывали к единению романтизма и классицизма, реализма и символизма как художественных методов, содержательное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого вкуса. При этом не принималось во внимание, что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению.

«Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное - свободно», - писал Дягилев. Природа, жизнь и правда в искусстве, главными проповедниками которых он считал Чернышевского, Раскина, Толстого, столь же односторонни, как и вычурность, граничащая с галлюцинациями. Человеческая личность - вот, по мнению Дягилева, единое светило, «озаряющее все горизонты и примиряющее все разгоряченные споры этих... фабрикаторов художественных различий». Пытаясь вслед за Ницше «найти себя», "мирискусники" в конечном счете абсолютизировали личность творца.

Однако они справедливо полагали, что творческую фантазию необходимо воплотить, "одеть в тело"; только тогда она будет понятна для других. С этим связан их космополитический интерес к стилю, художественным традициям и языку всех времен и народов. Красота (темперамент художника, выраженный в образах) как высший идейно-смысловой принцип объединяет личность в искусстве с историей искусства, порождая тот искомый художественно-культурный синтез, образец которого «мирискусники» обнаруживали в трактате 13 Р. Вагнера «Искусство будущего».

Эстетику и художественную практику "Мира искусства" нельзя оценить однозначно. В условиях кризиса передвижничества и салонного академизма конца века "Мир искусства" двинул вперед русскую живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, театр. Утверждая, вопреки истине, полную самодостаточность художника в служении Аполлону, его теоретики, однако, выводили отсюда обязательное присутствие в картине личности ее создателя, человеческого взгляда на жизнь и природу (в своих ранних статьях Бенуа критиковал импрессионистов именно за отрицание такого взгляда). Не случайно академик Б. В. Асафьев употреблял для характеристики эстетической позиции «Мира искусства» пифагорейский термин «этос»: наследуя традиции всего русского искусства, ведущие представители этого объединения отстаивали «совестливое» понимание художественности.

Вместе с тем реальное содержание совести искусства отождествлялось у них с индивидуалистической искренностью как условием выражения прекрасного. В этом - исток "мирискуснического" аристократизма, попыток встать "над схваткой" и декадентского, в конечном счете, замыкания в ретроспективе.


 

Характеристика отечественной философии и эстетики конца 19 – начала 20 вв.

 

Последние десятилетия XIX века отличались особым вниманием к формированию эстетической теории в рамках конкретных гуманитарных дисциплин.

Возникают новые эстетические концепции сравнительно-исторической школы Александра Николаевича Веселовского (1838-1906) и историко-психологической теории Александра Афанасьевича Потебни (1835-1891).

Различные по своим методологическим и мировоззренческим основам, представители этих школ сформулировали принципы, имевшие большое значение для развития русской эстетики. Так, идеи Веселовского стали основой развития русской социологии искусства, работы Потебни дали мощный толчок разделам эстетики, рассматривавшим различные стороны психологии творчества и художественного восприятия.

Проблемы эстетики оставались по-прежнему спорными и остро дискуссионными и в конце XIX века. На страницах нового журнала «Вопросы философии и психологии» развернулась дискуссия по проблемам методологии эстетической науки. Что должна изучать эстетика, каково ее проблемное поле, в чем заключается специфика предмета эстетической науки? Эти вопросы были напрямую связаны пониманием красоты и искусства, эстетического наслаждения, |и искусства. В этих спорах выкристаллизовывается статус русской эстетики.

Если в предшествующие десятилетия эстетика развивается в рамках критики и публицистики, в непосредственной связи с искусствоведением, то в конце XIX века русская общественность увлекается «позитивными науками», среди которых первое место отводится психологии. Появляется целое направление, представители которого считают эстетику специальной эстетической дисциплиной, в основу которой положен «только опыт и наблюдение, как бы вовсе не нуждающиеся в философии как науки о принципах».

Философия Владимира Сергеевича Соловьева (1853-1900) дала толчок развитию русской эс­тетики конца XIX — начала XX вв. Соловьев дает философское обоснование категории прекрасного в единстве с истиной и добром, пытается осмыслить проблему символа. Соловьев рассматривает красоту во всех природных формах, в развитии от неорганического мира к органическому, затем — к человеку. В животном мире красота выступает в орнаментальной и музыкальной формах, она преподносит эстетическому познанию обширный и интересный ма­териал, требующий философского осмысления. Высшее проявление красота получает в человеке, который выступает самым совершенным воплощением эстетического начала в природном мире и единственным существом, способным к творческому освоению действи­тельности. В объяснении искусства как активной формы отражения мира и средства выражения ценностей жизни, как своеобразного служения действительно жизненным идеалам Соловьев усматривает способ раскрытия его эстетического смысла. Следует подчеркнуть, что конец XIX начало XX века характеризуется как «переходный», переломный период русской культуры. Поиски новых ценностей и идеалов определяют как художественную практику, так и эстетиче­скую теорию. Будущее искусства, и ,прежде всего, отечественного, вызывает бурные споры. В их основе лежит эстетическое осмысление ряда проблем: традиции русского искусства, определение новизны содержания и формы, своеобразие художественного творчества, специ­фика и характерность художественного образа в различных видах искусства. Формировалась необходимость в «путеводной звезде». Такой звездой объявляется символизм. В русской культуре под символизмом понималось широкое течение, в котором наглядно проявилось существование многообразных идейно-эстетических и социально-культурных тенденций — ре­лигиозного мистицизма.
Задачу эстетики символисты видели в обнаружении «точных соответствий между видимым и невидимым мирами». Акт творчества, по мнению большинства символистов, несет в себе попытку выйти за пределы, поставленные реальным миром, а творческий порыв сам по себе уже акт творчества. Пространство осознавалось как постоянное препятствие, которое необхо­димо преодолевать.

В конце первого десятилетия XX в. русская эстетика пережидает отход от принципов символизма. В эстетической теории и художественной практике утверждаются положения це­лого ряда различных направлений, наиболее популярными из которых являлись акмеизм (греч. акте — высшая ступень чего-либо, цветущая сила) и футуризм (лат. futurum — будущее).


 

Н. Бердяев о культуре, искусстве и творчестве.

 

Николай Александрович Бердяев (1874 –1948) – известный философ, литератор, публицист, общественный деятель. Один из «властителей дум» ХХ века, экзистенциальный мыслитель, страстно отзывающийся на глубинные сдвиги в человеческом духе, христианский гуманистический наследник Вл. Соловьева, чувствующий свою ответственность за судьбу человека в современном мире. О жизни и творчестве Н.А.Бердяева не так много известно в широких слоях русского общества. После высылки его из России его труды долгое время находились под запретом. Серия публикаций его основных работ появилась в России в начале 90-х годов.

Философия Н.А.Бердяева явилась гениальным выражением духовного драматизма переломной эпохи, когда человеческий дух обнаруживает, что старые культурные формы стали тесны для его развития и ищет для себя новых форм и способов воплощения.

Гуманистическая культура, движимая свободной творческой личностью, оказывается ненужной массе. Возникает новая, варварская культура пониженного качества. Такую переродившуюся культуру философ называет цивилизацией, «смертью духа культуры». Цивилизация - это последний фазис бытия человека в мире объективации. Противопоставление культуры и цивилизации стало одним из центральных тем европейской философии 20 века. Однако Бердяев справедливо заметил, что русских нельзя было поразить этими мыслями. «Все русские религиозные мыслители утверждали это различие. Все они ощущали некий священный ужас от гибели культуры и надвигающегося творчества цивилизации». Бердяев доводит различие культуры и цивилизации до противопоставления.

Культура духовна и символична, поскольку в царстве объективации только она может символизировать подлинное бытие духа. Напротив, цивилизация есть сама жизнь в ее самодостаточности, она есть сама реальность, за пределами которой она все отрицает. Культура - религиозна, цивилизация - атеистична. Культура, полагает мыслитель, нужна человеку как спасительное указание на неполноту его жизни на земле и выступает как некая достройка до требуемой полноты, и все же полнота в ней не достигается. Поэтому культура - «предпоследнее». Цивилизация есть сама жизнь, она - «последнее», ее цель - она сама. Выросшая из культуры цивилизация уничтожает культуру. То, что почиталось в культуре ценным и священным, цивилизация объявила недостатком организованности жизни, недостатком познания, практического освоения мира. «Духовные иллюзии исчезают, преодолеваются, когда цивилизация овладевает техникой и организует жизнь». Современная наука предлагает нам картину механического космоса, ликвидируя представление о нем как об организме. К низшим инстинктам свел духовность человека З. Фрейд; духовная жизнь общества сведена К. Марксом к экономике. Еще одно различие культуры и цивилизации связано с метафизическим и социальным статусом их создателей. Культура «идет сверху вниз, путь ее аристократический. Цивилизация идет снизу вверх, путь ее демократический». Культура создается индивидуальностью, личностью, обладающей своим местом в иерархии иных духовных существ, она обращается к личности. Культура качественно, аристократична, иерархична. «Культура развивалась благодаря досугу, благодаря возможности проявить творческую избыточность, она предполагала неравенство. Культура никогда не существовала для всей массы человечества и никогда не была удовлетворением ее запросов и требований». Гуманистическая культура никогда не была народной, она всегда была культурой верхнего, интеллектуального слоя. Цивилизация, напротив, количественна, демократична, эгалитарна. Ей присущ пафос равенства, и как раз этот пафос, вдохновляющий массу, привел к понижению качества культуры. Равенство составляет жизненный нерв цивилизации. «Энергии творческие, создающие многообразие космоса, идут на убыль. Мир погибнет от неотвратимого и непреодолимого стремления к физическому равенству». Бердяев стоит за неравенство и иерархизм в социальной и культурной жизни. Иногда, например в «Философии неравенства», такая его позиция вызывающе дерзка. Тем не менее, ее нельзя воспринимать упрощенною Его неравенство образовано «подбором личностей более высокого качества». Он настаивает на незыблемости неравенства индивидуальностей. Нет, Бердяев не против демократизации культуры. Но это возможно, если массы воспитаны на религиозных идеях. Тогда культура будет органически воспринята массами и обогатит их жизнь. Однако, сегодня «масса живет низкими идеями - техническими, социального равенства» и это для культуры «очень страшная и грозная вещь, срыв в бездну». Такая масса есть «чернь», которая грозит истреблением творческой свободы, вульгаризацией культуры и понижением ее качественного уровня, уничтожением ее благородства. Теперь Бердяев говорит о «хамизме» цивилизации. Наконец, культура, создаваемая творческими личностями, каждая из которых занимает собственное и абсолютное место в духовной иерархии, тоже представляет собой иерархию ценностей, или духовный организм; тогда как цивилизация с ее пафосом равенства, стремлением разоблачить священные тайны культурной символики является механизмом. «Культура имеет душу. Цивилизация же имеет лишь методы и орудия». Оттого по - разному включается человек в культуру и цивилизацию. В культуре он духовно растет и сам является ее органическим элементом. В цивилизации же «совершенствование переносится с человека на социальную сферу», а сам человек становится средством этого совершенствования. При своей полной включенности в цивилизацию, при полной социализации и обобществлении человек внутренне отчужден от цивилизации.

«Творчество стоит - пишет Бердяев, - как бы вне этики закона и вне этики искупления и предполагает другую этику. Творец оправдывается своим творчеством... творец и творчество не заинтересованы в спасении и гибели»... «творчество означает переход души в иной план бытия»: «страх наказания и страх вечных мук не может играть никакой роли в этике творчества».

Для этики творчества свобода означает не принятие закона добра, а индивидуальное творчество добра и ценности. Свобода есть творческая энергия, возможность создания нового. Этика творчества есть этика энергетическая и динамическая.

Для этики творчества борьба со злом происходит не столько уничтожением зла, сколько творческим осуществлением добра и творческим преображением злого в доброе.

Этика творчества есть этика бесконечного, для нее возможен прорыв к другим мирам, она преодолевает кошмар конечного, кошмар порядка жизни.

- Этика творчества есть прежде всего этика ценности, а не спасения.

- Этика творчества исходит из личности и направлена на мир, в то время как этика закона исходит от мира, от общества и направлена на личность.

- Этика творчества утверждает ценность индивидуального и единичного.

- Этика творчества есть высшая и наиболее зрелая форма нравственного сознания.

- Этика творчества не есть этика развития: развитие, усовершенствование, завершение творчества есть уже его ухудшение, охлаждение, падение вниз, старость. Этика творчества есть этика юности, и девственность духа, этика, почерпнутая из огненного первоисточника жизни, из стихии свободы.


 

П. Флоренский об искусстве и эстетике.

 

Па́вел Алекса́ндрович Флоре́нский (22 января 1882 — 8 декабря 1937) — русский православный священник, богослов, учёный, поэт.

Эстетическое в системе Флоренского занимает весьма значительное место - в этом отношении в истории христианской культуры русского богослова и мыслителя можно сопоставить с Августином. С другой стороны, эстетическое у автора "Столпа и утверждения Истины" оказалось оселком мысли для его современников. В оценке эстетического у Флоренского разделились взгляды Н. Бердяева и Новоселова, кн. Е. Н. Трубецкого и С. И. Булгакова. Вяч. Иванов упрекал о.Павла за эстетически понимаемый критерий церковности. Наконец, современный исследователь, оказавшись лицом к лицу с сочинениями Флоренского по искусству и ошеломленный богословскими, историческими, психологическими, лингвистическими, математическими и прочими отступлениями, нередко не видит за ними скрытой оси размышлений о. Павла и спешит обвинить его в "модернизме мышления", пренебрежении логикой научного познания и субъективизме, либо же воспринимает какую-то часть искусствоведческих идей Флоренского в отрыве от всей его продуманной системы.

Флоренский - последний из ряда мыслителей православного мировоззрения, ряда, начатого старшим современником Христа Филоном Александрийским. Православная эстетика - принципиально "не выделена и не выделима из целостности культуры как живого организма". Поэтому у Флоренского нет четко формулированной и четко изложенной эстетической системы, хотя практически все его сочинения пронизаны эстетическими интуициями, а главный богословско-философский труд, "Столп и утверждение Истины",- еще и эстетический трактат (с. 4). Для Флоренского искусства, как и науки, как и многое другое, - часть православного синтеза, где "эстетический феномен неотделим от самого бытия и познания" (с. 12).

Отсюда своеобразие понимания Флоренским сферы эстетического - как пограничной сферы между дольним и горним мирами. Из горнего мира в эту сферу спускается София, снизу же, из дольнего тварного мира, восходят иноки-подвижники, посвятившие себя служению Божественной Красоте. Подвижничество - не единственный путь преодоления границы между дольним и горним. К тому же восхождению к высшей Красоте, по Флоренскому, ведут церковный культ, некоторые формы искусства, сновидения (с. 21).

В мировоззрении о. Павла центральное место занимает вопрос о символе. Показательна его запись 1920 года: "Всю свою жизнь я думал в сущности об одном: об отношении явления к ноумену, об обнаружении ноумена в феноменах, о его воплощении. Это - вопрос о символе. И всю свою жизнь я думал только об одной проблеме, о проблеме СИМВОЛА [...] И я всегда был символистом".

Символ Флоренского непосредственно восходит к концепции литургического символа или образа поздней византийской святоотеческой литературе. Византийцы распространяли эту концепцию исключительно на ритуал православного культа, видя в его символах носителей энергии архетипа, в этом усматривая их святость. "О. Павел довел эту концепцию до логического завершения, отнеся наличие духовной силы архетипа к природе символа вообще или расширив границы литургического символизма до всего символизма".

Флоренский в течение всей жизни уделял особое и пристальное внимание эстетике и искусству, написал ряд специальных сочинений, посвященных искусству, иконе (см.: Икона и авангард), обратной перспективе, синтезу искусств в храмовом действе, создал цикл лекций по пространственно-временным закономерностям искусства. Много эстетических идей встречается и в его философско-богословских сочинениях. Продолжая патриотическую традицию (Византийская эстетика как парадигма), Флоренский утверждает: «Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным». Отсюда эстетическое, по его определению, не является какой-либо локальной частью бытия или сознания, но есть сила, или энергия, пронизывающая все слои бытия. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важными онтологическими и гносеологическими факторами. Он убежден, что «сила красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести». Именно в красоте и в ее модификации — свете и через их посредство человек в мистических актах богослужения, монашеского подвига или созерцания иконы «познает» триипостасную Истину, переполняясь при этом неописуемой духовной радостью. Отсюда главными эстетическими субъектами, в его понимании, выступают монахи, старцы, подвижники, посвятившие свою жизнь созерцанию духовного света, а аскетика, утверждает он, в прямом и полном смысле слова является эстетикой и искусством. Сами отцы-подвижники, подчеркивает Флоренский, называли свою деятельность «искусством из искусств», а цель этой деятельности — «созерцательное ведение» — «филокалией» (philokalia — любовь к красоте, «красотолюбие» — этот перевод Флоренский считает более точным по смыслу, чем традиционный богословский — добротолюбие) в отличие от рациональной «философии» (любомудрия).


 

Марксистско-ленинский этап в развитии эстетики в России

 

Марксистско-ленинская эстетика — наука об особом, присущем только человеку способе деятельности — творчестве по законам красоты. Сам термин «эстетика» происходит от греческого слова «эстезис» — «чувственность», т. е. способность воспринимать мир с помощью чувств, эмоций.

Исходным положением марксистско-ленинской эстетики является признание практической человеческой деятельности основой эстетического отношения человека к миру. В общественном труде формируется способность человека созидать «по законам красоты» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 42, с. 94) и ко всему подходить с эстетической мерой.

К. Маркс и Ф. Энгельс определили искусство как форму общественного сознания (см. Искусство), показали его различную роль в классовом обществе и при коммунизме, выявили сущность эстетического отношения человека к действительности.

Они доказали социальную обусловленность искусства и его общественно-преобразующую роль, подтвердив это на примере конкретных произведений. Анализируя картину немецкого живописца К. Хюбнера «Силезские ткачи», Ф. Энгельс отмечал, что «она сделала гораздо больше для социалистической агитации, чем могла бы это сделать сотня памфлетов... и подготовила много умов к восприятию социальных идей» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 2, с. 519—520).

Большая заслуга в развитии марксистской эстетики принадлежит Г. В. Плеханову, продолжателю лучших традиций материалистической эстетики Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Плеханов убедительно доказал, что искусство рождается в результате трудовой деятельности человека, что эстетические чувства и взгляды возникают в ходе общественного развития на основе практической деятельности людей.

Положения марксизма развил и дополнил В. И. Ленин. Он обосновал такие важнейшие принципы эстетики, как партийность и народность искусства. Разработанная им теория познания (теория отражения) является научной основой реалистического искусства и критики антиреалистических направлений и теорий в искусстве. Вопросы национального и интернационального в искусстве и культуре, проблемы традиций и новаторства, отношения к художественному наследию, эстетического воспитания получили в трудах В. И. Ленина глубокое теоретическое обоснование.

Марксистско-ленинское учение не только дает научное понимание коренных вопросов теории эстетики, но и закономерности претворения их в жизнь. Приобщение массы людей к духовным ценностям, активное вовлечение их в художественное творчество, ленинский план монументальной пропаганды, борьба за сохранение художественного наследия и многое другое — все это стало практическим претворением марксистско-ленинской теории в жизнь.

Существенно возрастает роль эстетического воспитания, без которого невозможно формирование гармоничной, всесторонне развитой личности.

Советская эстетика научно обосновывает сущность и роль искусства социалистического реализма, активно противостоит различным современным буржуазным реакционным концепциям и течениям в сфере эстетики.

В центре эстетической науки находится прекрасное и искусство. Прекрасное — потому что оно составляет сущность эстетического, искусство — потому что оно особая форма проявления прекрасного.

Дальнейшее развитие социалистического общества расширяет сферу эстетического. Прекрасное входит в жизнь. Все больше эстетический элемент становится необходимым науке и производству, быту и повседневному окружению человека.


 

Искусство и его основные принципы

 

Прежде всего, среди видов искусства различают изобразительные (живопись, графика, скульптура, художественная фотография) и неизобразительные (музыки, архитектура, декоративно-прикладное искусство, хореография). Различие между ними состоит и том, что изобразительные искусства воспроизводят жизнь в подобной ей форме (изображают ее), тогда как неизобразительные передают непосредственно внутреннее состояние духа людей, их переживания, чувства, настроения посредством формы, "непохожей" прямо на объект отображения. Различие это не является, конечно, абсолютным, поскольку, во-первых, все виды искусства выражают отношение к каким-то сторонам жизни, так что термин выразительные искусства (так иногда называют неизобразительные виды художественного творчества), сложившийся исторически, не отличается точностью. И все же разграничение искусств на изобразительные и неизобразительные не только имеет основание, но и является определяющим в морфологии (классификации) искусств, ибо базируется оно на различии предмета отображения. Изобразительные искусства обращаются к действительности как источнику формирования мира человека, неизобразительные - к результатам воздействия действительности на духовный мир личности (миросозерцанию людей, их чувствам, переживаниям и т. п.). Поэтому для первых основой является изображение предметного мира. Мысли же и чувства передаются в них опосредованно: только по выражению глаз, мимике, жестикуляции, облику людей можно узнать об их чувствах и переживаниях. Основой же вторых является воплощение мыслей, чувств, настроения, а обрисовка предметов реальной действительности, если она имеется, носит, как правило, опосредованный характер.

Весьма существенно деление искусств на статические (пространственные) и динамические (временные). К первым относятся живопись, графика, скульптура, архитектура, декоративно - прикладное искусство, художественная фотография; ко вторым - литература, музыка, танец. Пространственные искусства с огромной силой воспроизводят видимую красоту действительности, гармонию пространства, способны привлечь внимание к отдельным сторонам отраженного мира, к каждой детали самого произведения, что делает их незаменимыми в эстетическом воспитании, обучении красоте. Вместе с тем они бессильны непосредственно передать изменения жизни, ее течение. Это с успехом делают временные искусства, способные воссоздать и ход событий (литература), и развитие чувств человека (музыка, хореография).

Не все виды искусства можно "причислить" к тому или иному четко отграниченному типу. На основе синтеза простых искусств вырастают искусства синтетические. К их числу относятся театр, кино, телевидение. Они, как правило, сочетают в себе черты искусств изобразительных и неизобразительных, пространственных и временных, так что их иногда даже относят к особой группе пространственно-временных искусств. По характеру эстетического воздействия на человека, с учетом, конечно, особенностей содержания и образа, а в известной мере н материала, искусства делятся на зрительные и слуховые. Великий русский физиолог И. М. Сеченов отмечал, что зрительная память есть память прежде всего пространственная, тогда как память слуховая - память временная. Зрительные впечатления связаны поэтому по преимуществу с пространственными искусствами, слуховые - с временными. Искусства синтетические воспринимаются обычно и зрением и слухом. По способу практического художественного освоения материала искусства можно разделить на виды, использующие природный материал - мрамор, гранит, дерево, металл, краски и т. п. (архитектура, живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство), звук (музыка), слово (прежде всего художественная литература), а также искусства, в которых в качестве "материала" выступает сам человек (театр, кино, телевидение, эстрада, цирк). Особое место здесь занимает слово, к использованию которого широко обращаются самые различные виды искусства. Как правило, оно обогащает их. Отметим также деление искусств на утилитарные (прикладные) и неутилитарные (изящные; иногда их называют еще чистыми). В произведениях утилитарных видов искусства (архитектура, декоративно прикладное искусство) в последние десятилетия наблюдается все более широкое утилитарное использование и некоторых видов изящных искусств (музыки на производстве и в медицине, живописи в медицине), органически сплетается их предназначенность для практических материальных целей и собственно эстетическая целенаправленность. Что же касается искусств изящных, то польза, приносимая ими обществу, определяется их идейно-эстетическим характером.

И наконец, необходимо различать искусства первичные и вторичные (исполнительские). К последним относятся музыка, хореография, эстрада, театр, кино, телевизионное и радиоискусство, цирк. Их действие связано с посредником (исполнителем), который связывает первооснову произведения (пьесу, сценарий, партитуру, либретто и так далее) со слушателями и зрителями. Будучи активным истолкователем произведения, исполнитель каждый раз преобразует первичное произведение, дает ему свою интерпретацию, становится практически его соавтором. Особым видом социальной практики является собственно художественное творчество, в процессе функционирования которого создаются произведения искусства, имеющие общественно значимый смысл и отличающиеся оригинальностью и новизной. Это третий и самый «узкий» смысл в понимании искусства. Специфика искусства, позволяющая отличать его от всех других форм человеческой деятельности, заключается в том, что искусство осваивает и выражает действительность в художественно-образной форме. Она является результатом конкретной художественно-творческой деятельности и одновременно -- реализацией исторического культурного опыта человечества. Художественный образ выступает не просто как внешнее сходство с действительностью, а проявляется в виде творческого отношения к этой действительности, как способ домыслить, дополнить реальную жизнь. Художественный образ -- это суть искусства, это чувственное воссоздание жизни, сделанное с субъективных, авторских позиций. Художественный образ концентрирует в самом себе духовную энергию создавшей его культуры и человека, проявляя себя в сюжете, композиции, цвете, звуке, в том или ином зрительном толковании. Иными словами, художественный образ может быть воплощен в глине, краске, камне, звуках, фотографии, слове и в то же время реализовать себя как музыкальное произведение, картина, роман, а также фильм и спектакль в целом. Символ - это знак, который кроме информации передает еще и какой-то смысл, следовательно, опознавательный знак для членов определенного общества или конкретной социальной группы, который выражает определенное содержание и несет определенную ценностную норму или идеалы конкретной культуры.


 

Особенности современного художественно – эстетического сознания

 

Эстетическое сознание - часть общественного сознания, одна из его форм, элемент структуры. Если подойти к нему в историческом плане, то можно сказать, что эстетическое сознание наряду с религиозным и нравственным относится к самой начальной стадии общественного сознания и, следовательно, представляет собой одну из самых его старых форм, непосредственно порожденных материальными условиями жизни. Не было еще ни правосознания, ни политического сознания, а зачатки эстетического сознания уже были и отражались в наиболее раннем синкретизме, в мифологии, а тем более - в сохранившихся до нас наскальных изображениях первобытного человека.

Эстетическое сознание - это та форма или часть общественного сознания, которая отражает все богатство эстетического отношения человека к миру и выражает его активное стремление к гармонии, совершенству, красоте, к идеалу прекрасного.

действии эстетического сознания большую роль играет память об эстетическом, его высшем выражении. Остановимся на специфике эстетической, художественной памяти.

Эстетическая память всегда предметна и конкретна, а художественная память также и образна. Эстетический вкус играет важную роль в эстетическом восприятии, как бы автоматически отбирая для памяти то, что отвечает эстетическим вкусам индивида, отбрасывая все, что противоречит ему.

Еще одно специфическое свойство эстетического сознания - воображение. Оно обладает эмоциональной заразительностью и смыслом для каждого индивида. В воображении, отвечающем представлениям человека о прекрасном неизбежно возникновение образности, или конкретного представления. Воображение отражает, как правило, степень духовности личности.

Следует выделить два наиболее общих уровня эстетического сознания: обыденное и научное. Первое из них - отражение действительности на эмоционально-чувственной ступени. Оно не оформлено в системе идей, тогда как второй уровень оформлен в ясных эстетических положениях, характеризуется обобщенностью и теоретичностью, поэтому и обладает большой познавательной силой, способной активно влиять на умы и чувства людей.

Итак, эстетическое сознание научного уровня проявляется на практике (эстетическое отношение к природе; эстетика производства; профессиональное искусство; эстетика быта и поведения; эстетика спорта и т.д.) и в теории, которая реализуется через специальные исследования; осмысление эстетической деятельности (культуры).

"Технологизация" искусства, распространение аудио и видеоаппаратуры создают возможности, как для массового тиражирования художественных произведений, так и для массового их восприятия. Поэтому все больше развивающихся зрелищных видов и жанров искусства. В сфере массовой эстетической сознании это отражается двояко. С одной стороны, к искусству приобщается почти необъятная аудитория, которой предлагаются самые разнообразные художественные ценности. С другой стороны, в эстетическом восприятии появляется и "люмпенская" зрелищность, которая была еще в Древнем Риме. С особой силой она захватывает некоторые молодежные аудитории. В искусстве ищут только развлечения, бездумной формы веселого, "беспроблемного" досуга. Причины этого "эстетического люмпенства" - в слабом развитии самой сферы досуга молодежи, в недостаточно эффективном использовании электронных средств массовой информации (того же телевидения) для пропаганды высоких художественных ценностей. Сказываются недостатки всей системы эстетического и художественного воспитания, современной запущенности духовной культуры вообще.

В определенной степени влияют на это и глобальные процессы коммерциализации культуры. Современная псевдокультура, имитация духовности и бутафория "бонтон" связана также с засильем на кино и телеэкранах не самых лучших произведений шоу-бизнеса. В последние годы не только фильмы, но и диски, видеокассеты, другая развлекательно-коммерческая продукция "ширпотреба" негативно влияет на сознание, чувства, имидж и линию поведения многих молодых людей. Это объясняется тем, что "массовое" искусство, которое потребляется бездумно и беззаветно, снижает требовательность художественных вкусов, личностную избирательность эстетических переживаний, социокультурную направленность духовных запросов. Парадокс заключается в том, что интимное, часто "домашнее" по своей природе восприятия современного аудиовизуального искусства через средства массовой информации и коммуникаций влечет клишованость художественного восприятия.

На наших глазах формируется эстетическое сознание "люмпенов", "аутсайдеров", мелкого мещанства вообще. Вместо высокой классики искусства, массовому потребителю предлагается дешевая, наивно-сентиментальная, псевдоромантичная продукция. Происходит тривиализация массовой эстетического сознания, формирование рядовых, стандартизированных потребностей в "облегченном" искусстве, в наслаждении упрощенными и вульгаризоваными эрзац-продуктами "массовой" культуры, доступного для люмпенов кича. Доминирование зрелищных, развлекательных видов искусства формирует заурядную аудиторию с нивелированными вкусами и запросами, когда они ограничены "массовой" культурой и не распространяются на другие уровни и стили искусства.


 

Концепция современной культуры

 

Слово “культура” происходит от латинского слова colere, что означает культивировать, или возделывать почву. В средние века это слово стало обозначать прогрессивный метод возделывания зерновых, таким образом возник термин agriculture или искусство земледелия. Но в XVIII и XIX вв. его стали употреблять и по отношению к людям, следовательно, если человек отличался изяществом манер и начитанностью, его считали “культурным”. Тогда этот термин применялся главным образом к аристократам, чтобы отделить их от “некультурного” простого народа. Немецкое слово Kultur также означало высокий уровень цивилизации. В нашей сегодняшней жизни слово “культура” все еще ассоциируется с оперным театром, прекрасной литературой, хорошим воспитанием.

Современное научное определение культуры отбросило аристократические оттенки этого понятия. Оно символизирует убеждения, ценности и выразительные средства (применяемые в литературе и искусстве), которые являются общими для какой-то группы; они служат для упорядочения опыта и регулирования поведения членов этой группы. Верования и взгляды подгруппы часто называют субкультурой.

Усвоение культуры осуществляется с помощью научения. Культура создается, культуре обучаются. Поскольку она не приобретаемая биологическим путем, каждое поколение воспроизводит её и передает следующему поколению. Этот процесс является основой социализации. В результате усвоения ценностей, верований, норм, правил и идеалов происходят формирование личности ребенка и регулирование его поведения. Если бы процесс социализации прекратился в массовом масштабе, это привело бы к гибели культуры.

Культура формирует личности членов общества, тем самым она в значительной степени регулирует их поведение.

Каждое общество осуществило свой отбор культурных форм. Каждое общество с точки зрения другого пренебрегает главным и занимается маловажными делами. В одной культуре материальные ценности едва признаются, в другой они оказывают решающее влияние на поведение людей. В одном обществе к технологии относятся с невероятным пренебрежением, даже в сферах, необходимых для выживания людей; в другом аналогичном обществе постоянно совершенствующаяся технология соответствует требованиям времени. Но каждое общество создает огромную культурную надстройку, которая охватывает всю жизнь человека - и юность, и смерть, и память о нем после смерти.

В результате такого отбора прошлые и нынешние культуры совершенно различны. В некоторых обществах считали войну самой благородной деятельностью человека. В других ее ненавидели,а представители третьих не имели о ней представления. В соответствии с нормами одной культуры женщина имела право выходить замуж за своего родственника. Нормы другой культуры это решительно запрещают. В нашей культуре галлюцинации считаются симптомом психического заболевания. Другие общества расценивают ”мистические видения” как высшую форму сознания. Короче говоря, существует великое множество различий между культурами.

Культура — это неотъемлемая часть человеческой жизни. Культура организует человеческую жизнь. В жизни людей культура в значительной мере осуществляет ту же функцию, которую в жизни животных выполняет генетически запрограммированное поведение.

Культура - цемент здания общественной жизни. И не только потому, что она передается от одного человека к другому в процессе социализации и контактов с другими культурами, но также и потому, что формирует у людей чувство принадлежности к определенной группе. По всей видимости, члены одной культурной группы в большей мере испытывают взаимопонимание, доверяют и сочувствуют друг другу, чем посторонним. Их общие чувства отражены в сленге и жаргоне, в любимых блюдах, моде и других аспектах культуры.


 

Современные эстетические категории

 

В ХХ в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике и в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в ХХ в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структурализма и постструктурализма, перетекающую в 1960-е гг. в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и православную).

В 1970--80-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз, Ю. Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанализа), либидозность и др. Диффузия структурализма и постфрейдизма привела в эстетике к попыткам отыскания внутренних связей между структурой произведения искусства и сознательно-бессознательными сферами психики художника и реципиента, что поставило под вопрос казавшуюся незыблемой объективную научность структурализма. Его корректировка привела к тому состоянию в гуманитарных науках и культуре в целом, которое получило именование Postmodern, или постмодернизм. Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика (подробнее см. ниже). Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Деррида, Делёз, Дженкс, Бодрийар, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психофизиологическое -- либидозное, садомазохистское и т. п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Кьеркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в т. ч. и эстетическая. Заметное место в 20 в. занимает богословская эстетика, активизировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление деструктивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиозные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на эстетику Вл. Соловьева неоправославные мыслители П. Флоренский и С. Булгакову философ Н. Бердяев и др. Ими были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия, как софийность искусства (выраженность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), каноничность, современное понимание иконы как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архетипа, теургия и некоторые др. В католическом мире видное место занимает эстетика неотомизма. Ее главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), опираясь на идеи схоластической эстетики (в основном в редакции Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов эстетики романтизма, интуитивизма и др. идеалистических концепций творчества. Истина, добро и красота как выразители божественной сущности в тварном мире -- основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но питающегося из божественного источника. В своей сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией В. Кандинского, наиболее полно изложенной в книге «О духовном в искусстве» (1911). Неотомисты позитивно в целом относятся к искусству авангардистов, полагая, что многим из них удалось наиболее полно выразить духовную, нравственно-эстетическую сущность бытия. Крупнейшим исследованием в области богословской эстетики является фундаментальное трехтомное (в шести книгах) исследование Г. Урс фон Бальтазара «Herrlichkeit. Богословская эстетика» (1961--62). Его автор, развивая идеи Августина и Бонавентуры, основывает свою эстетику на том, что красота тварного мира является образом умонепостигаемого Творца и при эстетическом восприятии ее происходит внепонятийное постижение Бога, Эстетическое восприятие мира -- это по существу восприятие «формы, или красоты (species) Христа», разлитой в тварном мире. Усмотрев в воплотившемся Христе форму, или образ во-обще, Бальтазар разворачивает поле главных эстетических ка-тегорий: красота, форма, отображение, изображение, прото-типность, имитация и т. п. Он видит две ступени эстетическо-го опыта, или постижения «формы»: первая -- восприятие «формальных» принципов тварного мира, осознание их орга-нической естественности, к воссозданию которой может при-близиться только художник-гений; вторая -- постижение ссб-ственно «формы» Христа на основе Св. Писания, развитие способности «дивиться» и поражаться непревзойденностью этой «формы» (= красоты), которая одновременно является доказательством истинности воплощения Бога-Слова. Эстетическое, по Бальтазару, является важнейшим компонентом христианства, которое он считает эстетической религией, ибо она в принципе не может обойтись без эстетического опыта.

К середине 20 в. процесс активной и все ускоряющейся сознательно - вне сознательной «переоценки всех ценностей» под влиянием НТП, ощутимо изменившего психоментальную структуру человека западной цивилизации, достиг такого состояния, когда проявились существенные изменения в эсте-тическом объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, т. е. стал меняться сам предмет эстетики. Среди главных причин возникновения неклассической эсте-тики можно также назвать отказ от классического рационализма в науке, от европоцентризма в сфере духовной культу-ры, кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта -- искусства, наиболее чуткого сейсмог-рафа космоантропных, цивилизационных, социокультурных процессов. После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа Х!Х-ХХ вв. в искусстве начa-лось мощное авангардно-модернистское движение (см. Авангард), провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Им на смену пришли или подчеркнуто механистические принципы коллака, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности центонности, или новейшие «стратегии» энвайроментальной, постмодернистской эстетик: организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т. п. Дегуманизация искусства, подмеченная еще X. Ортега-и-Гассетом, приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или, скорее, любого произвола, личности, возведенной художественной стихией или артолигархией в ранг художника. Многие современные арт-практики практически отказывают своим «объектам» в их эстетической сущности. Искусства перестают быть «изящными искусствами», т. е. носителями эстетического. Если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы.

Наряду с сущностными изменениями в сфере искусства к концу ХХ в. изменилась и общая научная картина мира. В частности, под влиянием экологии и активно ассимилируемых Западом традиционных восточных представлений окружающая человека природа осмысливается как целостная саморазвивающаяся система и даже -- как живое существо, органическим членом которого является и человек. Отсюда существенно меняется система неутилитарных отношений объекта и субъекта на основе снятия их традиционной оппозиционности; фактически именно эта система приобретает приоритетное и качественно новое значение перед утилитарными отношениями. Все это привело к пересмотру или значительной корректировке многих положений классической эстетики. Прежде всего в эстетике после Т. Адорно снова активизируется имплицитный уровень. Сами эстетики занимаются существенным пересмотром оснований эстетики и поисками новых парадигм и принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на другие современные гуманитарные и даже естественные науки, на нетрадиционные для западного мышления духовные практики, на эстетический опыт традиционных цивилизаций древности. В качестве своеобразной пропедевтики неклассической эстетики ХХ в. легитимируется категория эстетического, которая включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории (абсурдное, заумное, жестокость, шок, насилие, садизм, мазохизм, деструктивность, энтропия, хаос, телесность, вещность, лабиринт, энвайронмент, ландшафт, стратегия, ризома, фристайл, симулякр и т. п.). Новым смыслом наполняются понятия эстетического наслаждения («тексты удовольствия» и "тексты наслаждения», по Р. Барту), иронизма (пронизывающего не только постмодернистскую культуру, но и науку), композиции (теоретически подготовленные метод «нарезки» У. Берроуза, лабиринта У. Эко, стохастические принципы создания музыки К.-Х. Штокхаузена и т. п.).


 

Феноменология искусства. Авангардизм.

 

Феноменология искусства, занимаясь исключительно феноменами, самим использованием этого древнего греческого термина для своего предмета негласно предполагает, что феномен – это чувственно воспринимаемое явление чего-то, что существовало и до него в некой не явленной, не воспринимаемой и вербально не описуемой форме ноумена – сгустка духовно-смысловой энергии, трансцендентальной смысловой реальности. Однако сама она феноменоменологию не интересует, ибо не доступна ее инструментарию, тем не менее, обязательное подсознательное ощущение ее бытия за феноменом естественно создает некую особую ауру в поле феноменологического исследования. Итак, феноменология искусства – это особый эстетический дискурс, формирующийся в процессе: 1) целостного эстетического созерцания феномена искусства в сознании исследователя, 2) последующей процедуры обработки результатов этого созерцания сущностно, или ноуменально, ориентированным аналитическим разумом и 3) вербальной фиксации актуализовавшегося аналитического опыта. Именно на этой методологии, как наиболее соответствующей поставленной здесь задаче, и основываются эта и следующая главы.

Наиболее остро кризисно-переходную ситуацию ХХ в. ощутило художественно-эстетическое сознание, и искусство, а вслед за ним и гуманитарные науки самим фактом Своих глобальных метаморфоз энергично забили тревогу. Уже со второй половины XIX в. искусство (с символизма и импрессионизма особенно выразительно) по-своему начало реагировать на происходящее, а в ХХ столетии дало нам столь яркую, почти апокалиптическую картину, что не заметить ее изнутри Культуры и не содрогнуться мог только трижды слепой. Но таковым, к сожалению, на сегодня, как и всегда, остается большая часть человечества.

Аавангард (франц. avantgarde – передовой отряд) в эстетике ХХ в. чаще всего обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских, эпатажных, манифестарных движений и направлений в художественной культуре первой половины (а иногда даже и первой трети) века. В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, авангард приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более или менее значимые стороны и явления и возвестившего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом. Фактически авангард знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало пост-культуры. Основное поле функционирования новаторского, экспериментального искусства от первого десятилетия ХХ в. и до его середины (прежде всего, в европейско-американском ареале) и составляет феноменально-семантическое поле авангарда. При всем разнообразии и противонаправленности художественных и околохудожественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации.

В качестве основных включает кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм и некоторые другие. Модернизм – своего рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда. Постмодернизм – начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма. В качестве наиболее значимых направлений, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом, можно указать на поп-арт и концептуализм в визуальных искусствах; «новую музыку» ХХ в., наиболее радикально созданную в середине столетия К. Штокхаузеном, Д. Кейджем, Я. Ксенакисом; в постмодернистской парадигме – кино П. Гринуэя.

После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и эстетствующего модерна рубежа XIX-ХХ столетий – своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности – началась могучая поступь авангарда-модернизма, провозгласившего и во многом реализовавшего отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации и любого выражения (уже в пост-культуре) и обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Дегуманизация искусства приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или, скорее, любого произвола личности, возведенной художественной стихией и арт-олигархией в ранг художника.

Теория и практика Василия Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм Казимира Малевича открыли искусству путь к поискам «беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко co-крытой форме. Реди-мейдс Марселя Дюшана (появились в 1913-1917 гг.) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании, – неклассической эстетике. Реди-мейдс – готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, – возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Даже авангардное сознание, несмотря на весь его экстремизм, не было сразу готово к такому эстетическому радикализму. Он получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концептуализма, т.е. в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом и модернизмом и уже предвещавших, если не начинавших, постмодернизм и пост- культуру в целом.

Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства – живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов – лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных родо-видовых барьеров искусства. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства – станковизма [337] и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на замену произведениям искусства) выпрыгивают из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь».

В начале столетия этот выход искусства за свои рамки (и рампы) в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали, как мы помним, символисты на духовной основе (с их творческим принципом теургии – на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалистическом ключе – конструктивисты, требуя «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием среды обитания, – интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по иному пути двигались многие «продвинутые» арт-практики неутилитарного толка.

Они отказывают своим объектам и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают отныне быть «изящными искусствами» [338], т.е. носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: les beaux arts, schцne Kьnste, – составившем основное содержание термина «искусство» в XIX– ХХ вв. Однако уже в XIX в. многие материалисты, реалисты, позитивисты, борцы за социально-демократические преобразования выступали против приоритета эстетической функции искусства, за постановку его на службу утилитарным (социальным, идеологическим и т.п.) целям, за активную социально-политическую ангажированность искусства. Пост -артисты на иной основе довели на практике изгнание эстетического из искусства до логического конца. Когда сегодня в экспозициях современной арт-продукции мы созерцаем инсталляции из рваных мешков и замасленных телогреек, фотографии приятного лица живой девушки, облепленного роем навозных мух и т.п., у нас не остается сомнений в том, что здесь с эстетической сущностью искусства «разобрались» основательно, или «круто».


 

 

Феноменология искусства. Модернизм.

 

Вторая мировая война и появившееся по ее окончании ядерное оружие знаменовали собой некий глобальный перелом в человеческом сознании и в культурно-цивилизационных процессах ХХ в. Проблема эта далеко выходит за рамки собственно эстетики Ею активно занимаются философы, социологи, политологи, социальные психологи, культурологи. Однако иметь ее в виду необходимо и эстетикам, искусствоведам, филологам. Сегодня мы видим, что уже в ряде направлений и феноменов авангарда, особенно в сюрреализме, в творчестве таких классиков авангарда, как Шагал, Пикассо, Дали и некоторых других, мы как бы ощущаем предчувствие глобальной катастрофы, атмосферу грядущего смертоносного конфликта в человеческом обществе.

Искусствоведы иногда называют послевоенную волну художественных исканий «вторым авангардом», однако точнее, во всяком случае на уровне феноменологии искусства, именовать ее модернизмом в том смысле, который разъясняется ниже, так как все действительно авангардные находки и эпатажно-манифестарные выходки в искусстве были совершены творцами «первого», довоенного авангарда, или собственно авангарда. Поколения 1950-1970-х гг. уже не дали таких могучих авангардных фигур, как Кандинский, Малевич, Пикассо, Шагал, Клее, Миро, Джойс, Хлебников и др. Пожалуй, только в музыке модернизм явил нечто равное крупнейшим довоенным авангардистам по мощи художественного поиска в лице таких композиторов, как П. Булез, К.Х. Штокхаузен, Дж. Кейдж, Я. Ксенакис, С. Губайдулина, А. Шнитке. Однако полное эстетическое понимание этой мощи доступно только профессионалам из сферы музыки. В визуальных и словесных искусствах мы не имеем ничего подобного. В целом же модернисты методично и кропотливо продолжили то, что бунтарски начали авангардисты, – движение в направлении отказа от традиционных художественно-эстетических ценностей и выведения искусства за рамки традиционных искусств.

Понятие модернизма (фр. modernisme, от moderne – современный, англ. – modernism) сегодня используется в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них оно употребляется в западной эстетике и искусствознании ХХ в. для обозначения большого круга явлений культуры и искусства авангардно-модернизаторского характера, возникших под влиянием НТП в техногенной цивилизации второй половины XIX – первой половины ХХ в. (или даже несколько шире), начиная с символизма и импрессионизма и кончая всеми новейшими направлениями в искусстве, культуре и гуманитарной мысли ХХ в., включая все авангардные движения вплоть до его своеобразного антипода – постмодернизма.

Среди главных теоретических предтеч модернизма часто называют Лессинга, Канта, романтиков; к непосредственным теоретическим лидерам относят Ницше, Фрейда, Бергсона и многих неклассических философов и мыслителей ХХ в., в частности, экзистенциалистов и структуралистов. В качестве главных особенностей модернизма указывают на эстетическую стратегию автономии искусства, принципиальной независимости от каких-либо внехудожественных контекстов (социального, политического, религиозного и т.п.); на предельное затушевывание или полный отказ от миметического принципа в искусстве; акцент на художественной форме (тенденция, достигшая логического предела в формализме любого толка – и художественного, и исследовательского), понимаемой в качестве сущностной основы произведения искусства, тождественной его содержанию; и в результате всего этого – на абсолютизацию визуальной (или аудио) презентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, самобытного и самодостаточного.

В российско-советской эстетике и искусствознании прошлого столетия понятие модернизма чаще всего применяли для обозначения всего комплекса авангардно-модернистских явлений с позиции предвзято негативной оценки. В основном – это позиция консервативной линии в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она в первую очередь определялась партийно-классовыми идеологическими установками. Модернизм представал объектом не столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, часто огульной критики. Критиковали модернизм за отход от традиционной (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культуры – за антиреализм, эстетство, отход от социально-политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за абсолютизацию художественно-выразительных средств, за апелляцию к иррациональной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, за пессимизм и апокалиптику, за формализм, за стирание грани между искусством и жизнью и т.п. В общем все в искусстве ХХ в., выходящее за узкие рамки искусственно изобретенного метода «социалистического реализма» или реализма в модели XIX в., считалось в советской эстетике негативным и обзывалось модернизмом.

Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда) автономизацию средств и способов художественного выражения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (живописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (реди-мейдс Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т.п.), то модернизм в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства стратегии арт-продуцирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, концептуального искусства, всевозможных акций, инсталляций, энвайронментов, художники модернизма выводят арт-объекты за рамки традиционных видов и жанров, за пределы собственно искусства в традиционном понимании, разрушают границы между искусством и окружающей действительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в арт-проектах. Создатели модернистских объектов и концептуальных пространств или акций, как правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической ( = художественной) значимости и констатируют только их самобытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции.

Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания вроде бы несочетаемых элементов и т.п. приемы, выполненные методом сборки на основе коллажа-монтажа часто из далеких от традиционных для искусства материалов (обычно бывших в употреблении вещей обихода и их фрагментов, отслуживших машин, механизмов, приборов индустриальной цивилизации, реже – заново созданных неких технологических неутилитарных симулякров, не имеющих реальных прообразов и какого-либо функционального назначения), призваны активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на очень широкую и субъективную смысловую полисемию. С модернизма в сфере художественной культуры начинает формироваться энвайронментальная (пространственно-средовая) эстетика, и в нем заключены основные истоки постz-культуры. В ряде своих арт-направлений модернизм с 1960-1970-х гг. перетекает в постмодернизм.


 

Феноменология искусства. Постмодернизм.

 

К началу XXI в. феномен постмодернизма (postmodernisme; Postmodernism, Postmoderne) достаточно хорошо ощущается эстетическим сознанием и «продвинутой» философской мыслью. Однако он до сих пор не имеет определенного вербального выражения. Пока это обобщенное и достаточно расплывчатое в смысловом отношении понятие, фигурирующее в гуманитарных науках последней трети ХХ в. для обозначения ситуации в наиболее «продвинутых» сферах художественной культуры, литературы, литературной и художественной критики и эстетики, но также и в философии, политике, науке и культурно-цивилизационном процессе в целом.

В связи с тем что в науке существуют разные, нередко плохо согласующиеся по ряду параметров, а также по хронологическим рамкам определения и описания постмодернизма, как собственно и модернизма и авангарда, то здесь я просто разъясняю свое понимание этого термина применительно к ситуации в художественно-эстетической культуре ХХ в. и в контексте семантической связки понятий: авангард – модернизм – постмодернизм, опираясь, естественно, на устойчивые семантические представления современной науки, на личный длительный опыт изучения этого феномена и даже на опыт конкретной работы в его парадигме.

Если под авангардом, на что уже неоднократно указывалось, иметь в виду всю совокупность предельно новаторских, манифестарных, агрессивно-эпатажных движений в художественно-эстетической культуре первой половины ХХ в., а под модернизмом – некую академизацию новаторских достижений авангарда в сфере изобразительно-выразительных языков и репрезентативных арт-парадигм и арт-практик, а также принципов художественно-эстетического мышления и сознания, то в постмодернизме мы имеем новый этап художественно-эстетической культуры. Здесь в пространстве посткультурного (или межкультурного, т.е. переходного) вакуума реализуется ситуация принципиально игровой, ироничной ностальгии по всей ушедшей культуре, включая и авангард с модернизмом как последние и наиболее близкие этапы, и неигровые (в смысле сознательной установки на предельную серьезность арт-деятельности в авангарде и модернизме) принципы отношения к действительности; совершается своего рода «неоклассическая» (на сугубо игровом уровне как бы опирающаяся на классику) предельно ироническая ревизия модернизма, а вслед за ним и всей предшествовавшей ему культуры. Постмодернизм – это, прежде всего, ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как игры, т.е. чисто и исключительно эстетический (а иногда даже и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизационно-культурных полях; возвращение на каком-то ином уровне к эстетическому опыту, в котором акцент теперь сделан не на сущностных для классического эстетического сознания ракурсах прекрасного, возвышенного, трагического, а на маргинальных для классической эстетики, хотя имплицитно всегда присущих эстетическому опыту универсалиях игры, иронии, безобразного.

Если лейтмотивом деятельности авангардистов и модернистов была неудержимая устремленность куда-то вперед, к чему-то принципиально новому, не бывшему до них, к открытию новых (и, конечно, истинных) путей или окон в какие-то неописуемые, но существенные художественно-смысловые пространства, т.е. предельно серьезная и ответственная деятельность, направленная на свержение чего-то устаревшего и утверждение неких новаций, приращений в сферах художественно-эстетического опыта, то постмодернизму все эти интенции, амбиции, устремления чужды. Это умудренный опытом столетней эпатажно-инновационной борьбы «старец» от культуры, который знает все и вся в планетарном масштабе и в глубокой исторической перспективе, понимает бессмысленность каких-либо серьезных или прагматических усилий, веры в разум, прогресс, истину, добро, красоту и вообще бессмысленность всякой веры и ценит только одно – наслаждение от игры во всех сферах бытия и сознания, или по крайней мере в том, что еще недавно называлось культурой.

Среди крупных разработчиков постмодернистских стратегий в эстетике и художественной критике можно назвать имена Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Дерриды, Ч. Дженкса, Р. Рорти, Ж. Бодрийара, Дж. Ваттимо, Ю. Кристевой, И. Хассана, У. Эко, отчасти Р. Барта и др. В силу своей творческой установки на отказ от каких-либо глобальных амбиций, осознанной демонстрации «усталости» от культуры и иронического отношения к ней в целом и к творческой деятельности в частности постмодернизм не создал шедевров и не дал выдающихся имен в сфере искусства, какие мы имеем от авангарда и даже от модернизма.


 

Проблемы художественно – эстетического воспитания и образования

 

Воспитание как педагогическое явление означает целенаправленную, систематическую и планомерную передачу подрастающему поколению системы научных знаний, умений и навыков.

Эстетическое воспитание – целенаправленное, систематическое воздействие на личность с целью ее эстетического развития, то есть формирования творчески активной личности, способной воспринимать и оценивать прекрасное в природе, труде, общественных отношениях с позиций эстетического идеала, а также испытывать потребность в эстетической деятельности.

Искусство – ядро и генеральное средство эстетического воспитания, которое, однако, ведется и с помощью дизайна, и с помощью эстетических аспектов спорта и других форм деятельности, несущих в себе эстетическое содержание.

Эстетическое воспитание обеспечивает комплексный подход к развитию личности, оно включает трудовое и нравственное воспитание. Оно пронизывает все сферы жизнедеятельности человека: и глубину его мышления, и тонкость чувств, характер избирательности и установки, и т.д.

Эстетическое воспитание тесно связано со всеми сторонами воспитания. Взаимосвязь эстетического и нравственного воспитания и развития раскрывается тем, что этические и эстетические представления связаны с положительными и отрицательными переживаниями человека. Например, та радость, которая охватывает человека при восприятии красоты, очень похожа на чувство гордости при совершении нравственного поступка. Напротив, отвращение и презрение вызывают не только безобразные поступки, но и их образное отражение в том или ином виде искусства. Воспитательная сила искусства и заключается в том, что оно заставляет человека глубоко переживать самые разнообразные чувства: восторга и негодования, грусти и радости, тревоги и умиротворения, любви и ненависти и соответственным образом относиться к подобным явлениям в реальной жизни.

Велико воспитательное значение всех видов искусства в формировании основ патриотизма: дети проникаются любовью к родной природе, родному краю, городу, гордятся результатами труда своих родителей, постепенно приобщаются к понятию Родины.

Также эстетическое воспитание тесно связано с трудовым. Превращая тот или иной материал в полезную вещь, человек радуется, чувствуя свои возрастающие силы.

“Радость труда … немыслима без чувствования красоты, но здесь красота не только то, что получает человек, но прежде всего то, что он создает. Радость труда – красота бытия”1 – говорил В.А. Сухомлинский.

В процессе художественно-творческой деятельности совершенствуется память, особенно зрительная и музыкальная. Так, в рисовании дети отражают то, что хранится в их зрительной памяти.

В процессе эстетической и художественной деятельности совершенствуются мыслительные операции: синтез, анализ, сравнение, развиваются умственные способности, умение планировать свою деятельность. Это содействует умственному развитию, которое, в свою очередь, обеспечивает полноценное эстетическое воспитание ребенка.

“Вообще под эстетическим воспитанием надо разуметь не преподавание какого-то упрощенного детского искусства, а систематическое развитие органов чувств и творческих способностей, что расширяет возможности наслаждаться красотой и создавать ее. Трудовое и научное образование, лишенное этого элемента, было бы обездушенным, ибо радость жизни в любовании и творчестве есть конечная цель и труда, и науки” – говорил А.В.Луначарский.

Важность и значимость художественно-эстетического развития особенно актуальна в наше время, когда нигилизм, товарно-рыночная психология, псевдокультурная продукция отодвинули истинные человеческие ценности, разрушают нравственные идеалы, зомбируют умы людей низкопробными, развращающими, низменными потребностями, когда ценность заменяется ценой, а грубая сила, изворотливость и ложь становятся "достоинствами", замешанными на меркантильных взаимоотношениях.

Объективная реальность современной жизни противоречива. С одной стороны- разрушительный воспитательный негатив ( о котором уже говорилось), с другой - стремление к обновлению, очеловечиванию и одухотворению образовательного процесса.

Современная система образования, построенная на технократическом подходе к обучению и воспитанию, явно тормозит развитие школьников и негативно отражается на художественно-эстетическом воспитании, не обеспечивая образовательный процесс гуманитарной направленностью, свободой выбора, целостностью познания мира.

Сущность и значимость художественно- эстетического образования состоит в создании , сотворении "второй природы" (т.е. культуры), которая с помощью искусства и науки, художественного преображения мира поможет школьнику обрести истинно человеческое сознание, воспитать волю и сочувствие, соучаствовать в творении добра и красоты .Не просто заучивать, закреплять ,усваивать, повторять, а прежде всего - переживать, оценивать, создавать, выражать, т.е. становиться субъектом культурно-творческой деятельности . Перейти от узко грамматического содержания предмета к духовно-социальному, сущностному содержанию, из-за которого родилась и не умирает в человеческом обществе вся зона искусств.

Несмотря на довольно противоречивое и сложное вхождение предметов искусства в образовательный процесс школы, положительные тенденции все же существуют .За последние годы открылись новые школы с углубленным изучением искусства, разработаны проекты концепций художественного образования. Во всех концепциях подчеркивается значимость многостороннего эстетического воспитания детей; важность и необходимость культуры и искусства в образовании; сохранение и развитие сложившейся в России уникальной системы художественного образования.

Основные тенденции развития художественно-эстетического воспитания:

- всеобщность эстетического воспитания всех образовательных дисциплин и форм деятельности;

- взаимосвязь человеческих форм деятельности в образовательном процессе;

- целостное восприятие мира на основе единства рационально-научного и художественно-образного познания;

- создание эстетически развитой и заинтересованной аудитории слушателей и зрителей, активизирующей художественную жизнь общества;

- использование возможностей искусства, художественно-творческой деятельности в целях саморазвития, самосовершенствования ребенка, самореализации его творческих способностей;

- приобщение школьников к ценностям отечественной и зарубежной художественной культуры, лучшим образцам народного творчества, классического и современного искусства;

- развивать опережающее воспитание и обучение детей как субъектов решения актуальных и глобальных проблем будущего.